HUGO BREHME. Sensibilidad extranjera en México.

Hacia 1860 diversas agencias del gobierno estadounidense, notablemente el Departamento de Guerra, museos e instituciones científicas, encargaron a los más prestigiados fotógrafos de su época, reportajes sobre los territorios apenas conocidos entonces. Se trataba de misiones de reconocimiento, cuyos obvios propósitos eran, por un lado, obtener un registro de los territorios para estudiar posibilidades de integración económica por otro, fomentar las migración y colonización de estas regiones. Los fotógrafos sobrepasaron las expectativas y crearon una mitología y una estética.

Los fotógrafos construyeron, junto con las representaciones pictóricas, una conciencia territorial, un orgullo nacional. En el siglo XX, esta sublimación del paisaje se convirtió en los Estados Unidos en una verdadera escuela de fotografía, cuyos jefes de fila fueron Edward Weston, Ansel Adams, Eliot Porter y Paul Strand, entre otros. Adams llevó notablemente esta sensibilidad a sus últimas consecuencias. Tomó el partido de evidenciar no tantos los aspectos monumentales, como la poesía de las limpias planicies, inventó un sistema de zonas que consiste en bloquear partes del negativo al imprimir.















La historia del paisaje mexicano también puede leerse como construcción nacionalista. La escuela pictórica del paisaje se inicia con algunos viajeros románticos y se afirma con José María Velasco y varios de sus discípulos, para culminar con el Dr. Atl, quien llevó el culto del paisaje mexicano a sus últimas consecuencias nos movemos aquí en el terreno de lo puramente estético, de su idealismo y de sus implicaciones ideológicas implícitas.







Un sector de la fotografía mexicana adoptó el paisaje como el género natural que les solicitaba la naturaleza del país y una forma de nacionalismo que se entrelaza y confunde con la promoción turística del territorio pasando por Hugo Brehme, José Ma. Lupercio y en cierta medida Edward Weston. Se puede definir, quizás, este aliento mexicanista en la elección de ciertos escenarios.

Hugo Brehme nació en Turingia en 1882 y murió en la ciudad de México en 1954. Fotógrafo desde temprana edad, un viaje lo llevó a las costas mexicanas. Se instaló en Veracruz algunos meses y tomó numerosas vistas de la ciudad, el puerto y poblados aledaños. Abrió su primer estudio fotográfico en la ciudad de México en 1910, el estallido de la Revolución no perturbó el desarrollo de Brehme, que muy pronto se volvió uno de los más solicitados de la capital mexicana. En 1911 formó parte del equipo de la Agencia Fotográfica Mexicana fundada por Casasola.
Brehme entró en contacto directo con el caudillo del sur Emiliano Zapata y realizó los ahora célebres retratos de éste mítico personaje que desde que fueron reproducidos por la prensa inspiraron a varias generaciones de artistas, como Diego Rivera.













En 1923 reunió 197 de entre sus mejores fotografías y compuso con ellas un álbum, que fue impreso en Alemania. Quizás el primero de una larga serie de libros ilustrados. México Pintoresco de Hugo Brehme se caracteriza por la deliberada visión idílica propia de los libros artísticos dirigidos a un público que prefiere la evasión al enfrentamiento con crudas imágenes realistas. 


La mirada romántica y bucólica de Brehme anula de hecho las tolvaneras polvo en las calles de los pueblos, los charcos de agua lodosa que aparecen tantas veces en las vistas de Charles Waite o de Abel Briquet, lo que interesa es lo sublime, y por supuesto, lo sublime que puede ofrecer este país tan rico en hermosos paisajes, son sus montañas cubiertas de nieve, todo lo demás es secundario.
Brehme fue además el introductor de las modernas técnicas pictorialistas y los virados con ácidos, filtros y demás, que enseñó a su amigo el ingeniero Fernando Ferrari Pérez y a un joven discípulo que tomó la costumbre de acompañarlos en sus excursiones fotográficas domingueras hacia 1920-1921: Manuel Alvarez Bravo. Brehme puede ser considerado como el primer fotógrafo moderno de México, y el último representante de una vieja guardia, con mirada aún del siglo XIX (decimonónica).

Manuel Alvarez Bravo. Los silencios y las voces.

Nació en el D.F. el 4 de febrero de 1902. Asistió a escuelas católicas del 1908 al 1914, pero se puso a trabajar en 1915. Empieza a aprender fotografía pidiendo asesoría de proveedores de materiales fotográficos.
La llegada de Edward Weston y Tina Modotti en 1923 es crucial para el desarrollo de Álvarez Bravo y compra su primera cámara en 1924. Gana su primer premio en 1931 y decide trabajar de tiempo completo en la fotografía, en parte haciendo foto fija para producciones de cine. Conoce a André Breton en 1938 y su obra es incluida en una exhibición surrealista en París.
En 1942, el Museum of Modern Art de Nueva York adquiere las primeras obras de Álvarez Bravo y, en 1955 sus fotos son incluidas en la famosa exhibición, Family of Man, curada por Edward Steichen. Durante 1959, Álvarez Bravo dejó de trabajar en la industria del cine y se volvió fotógrafo de libros de arte importantes para el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, del cual fue fundador. Álvarez Bravo dejó el Fondo en 1980 para trabajar con el imperio mediático, Televisa, y su colección de fotografía fue exhibida y publicada en tres tomos. En 1996, la colección de Álvarez Bravo se mudó al Centro Fotográfico Álvarez Bravo en Oaxaca.
Se le considera como el fotógrafo de más renombre en América Latina, Manuel Álvarez Bravo es la piedra clave de este arte en México. Cuando empezó a fotografiar en los años veinte y treinta, su capacidad innata fue reconocida por artistas que constituyen un auténtico “quién es quién” de la lente, como Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand y Henri Cartier-Bresson. El respeto que generó es explicado en la respuesta de Cartier-Bresson cuando alguien notó semejanzas entre la imaginería de Álvarez Bravo y la de Weston: “No los compares, Manuel es el verdadero artista”.
El ojo único de Álvarez Bravo era tal que el fundador del surrealismo, André Breton, lo buscó en 1938 para encargarle una imagen para la portada del catálogo de una exposición surrealista en París (el fotógrafo cumplió con su conocida imagen, La buena fama durmiendo, aunque no la pudieron publicar en la portada por ser un desnudo). A pesar del reconocimiento de tales luminarias, Álvarez Bravo era muy poco conocido en Estados Unidos antes de una modesta exhibición de 1971 en el Pasadena Art Museum de California, y que luego pasó sin pena ni gloria por el Museum of Modern Art de Nueva York. Exposiciones subsecuentes en la Corcoran Gallery of Art en Washington D.C. (1978) y el Museum of Photographic Arts en San Diego (1990) hizo a Álvarez Bravo aún más conocido, pero su consagración fue asegurada con su regreso al MOMA de Nueva York en 1997 para su exhibición definitiva de 175 fotos.
Cuando Álvarez Bravo empezó a fotografiar, la efervescencia cultural de la post-Revolución Mexicana había desencadenado una búsqueda de identidad nacional y la ardiente cuestión para los fotógrafos fue qué hacer con el exotismo intrínseco del país. Influido quizá por su relación con Weston y Modotti, Álvarez Bravo fue el primer fotógrafo mexicano en adoptar una postura militante de anti-pintorequismo. Recibió reconocimiento internacional por su obra que llegó a la cumbre de su creatividad entre los años veinte y cincuenta, periodo en el cual desarrolló una compleja manera de representar a su país. Consciente tanto de la extraordinaria variedad de culturas en México como de la forma en que la otredad se convirtió casi de manera natural en imágenes estereotipadas, Álvarez Bravo siempre ha nadado a contracorriente de los clichés establecidos, utilizando la ironía visual para contradecir lo que aparentemente decía al principio, para poner a quien mira su obra, a la tarea de interpretarle.
Considérese, por ejemplo, Sed pública, la foto de 1934 de un niño campesino tomando agua del pozo del pueblo. Esta imagen contiene todos los elementos necesarios para ser pintoresca: el joven campesino, vestido con calzón blanco típico, se encarama en la fuente deteriorada de su pueblo para tomar el agua que de allí fluye; detrás, una pared de adobe proporciona textura. Pero, la luz en la imagen parece concentrarse en el pie que se encuentra en un primer plano, un pie demasiado particular, demasiado individual para poder representar a los campesinos mexicanos. Es el pie de este niño, no un pie de campesino típico, y va en contra de las expectativas del pintoresquismo creadas por los otros elementos, “salvando” así la imagen a través de su propia particularidad.
Se puede apreciar una táctica similar en Señor de Papantla (1934), en la cual un indígena está parado frente a la cámara aunque no la mira, con la espalda contra la pared. Aquí, como en la imagen del niño, los elementos presentes en la foto parecerían volverla pintoresca: ropa blanca de campesinos, pies descalzados, pared de adobe, además del sombrero y la bolsa de palma. Sin embargo, una vez que ha despertado nuestra anticipación de lo exótico, Álvarez Bravo va a contracorriente con un arte que rechaza lo fácil. El indígena no se digna mirar a la cámara. Muchas veces se piensa que captar a la gente que mira a la cámara es la estrategia estética más efectiva para representarla de una manera más activa, rescatando su capacidad de actuar en el mundo, y negando así, hasta cierto punto, la tendencia de la cámara de reducirla a la calidad de objeto. Pero aquí, Álvarez Bravo da otra vuelta al presentarnos a un indígena quién, al apartar la mirada, parece decir despectivamente, “Puede sacar todas las fotos que quiera, forastero. ¿A quién le importa lo que usted haga?”

La búsqueda de la mexicanidad le llevó a reconfigurar símbolos nacionales. Por ejemplo, Arena y pinitos es una imagen temprana de los años veinte que demuestra que el joven Álvarez Bravo fue influenciado, no sólo por el pictorialismo, sino también por el enorme interés de aquel entonces en el arte japonés. Infundiendo formas artísticas internacionales con significado mexicano, Álvarez Bravo crea el trasfondo a su “bonsai” con lo que es esencialmente un mini-Popocatépetl, uno de los volcanes que dominan el valle de México. 





Otro ejemplo es la foto, Colchón, de 1927 de un colchón enrollado. Aquí, decidió no utilizar el “folklórico” petate, con su textura exquisita que proporcionó profundidad a las naturalezas muertas de Weston y Modotti. En su lugar Álvarez Bravo fotografió un colchón moderno, pero con el truco que sus rayas de colores hacen que se parezca a los famosos sarapes de Saltillo. En su imaginería recurrente de los magueyes vemos su interés en jugar con este símbolo generalizado de la cultura mexicana; en una foto “moderniza” el maguey al hacerlo aparecer como si el pistilo que brota de estas plantas se convirtiera en una antena de televisión.
 Siempre se habla de lo político de Álvarez Bravo con relación a su fotografía más famosa, Obrero en huelga asesinado (1934). Sin embargo, aunque el fotógrafo rechaza al nacionalismo oficial tan contundentemente como al pintoresquismo, esta imagen es problemática: su significado está determinado por el título adscrito a ella, el cual podría haber sido influido por el compromiso de Álvarez Bravo con la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) durante los años treinta. Pero al contrario, la política de Álvarez Bravo -y su búsqueda de la mexicanidad- se puede encontrar mejor en su acercamiento a la vida cotidiana de los humildes que en comentarios sociales explícitos. Su imaginería es un retrato modesto, casi transparente, de individuos que parecen haber sido “encontrados” en sus hábitats naturales en lugar de haber sido “creados” a través de una retórica visual llamativa. 
 La de Álvarez Bravo es una estética sumamente moderada que evita la expresividad evidente, una técnica casi invisible diseñada para captar a gente anónima en actividades ordinarias, donde no está ni romantizada ni se vuelve sentimental. Un ejemplo perfecto es La mamá del bolero y el bolero, una imagen exquisita de los años cincuenta en la cual una madre visita a su hijo para llevarle alimentos y comer con él, mientras descansa de su tarea de bolear zapatos.
Manuel Álvarez Bravo ha sido una influencia definitiva sobre la fotografía mexicana y latinoamericana. Su rechazo del pintorequismo fácil, su ironía insistentemente ambigua, y su rescate de la gente común y su subsistencia cotidiana ha marcado un camino de altas exigencias para los fotógrafos de América Latina.

El camarada Rodchenko

Además de las fotografías de contenido constructivista, Aleksandr Rodchenko captó imágenes de orden político y social. Estas fotos, del archivo revolucionario de Rodchenko, aparecieron en la publicación llamada Lef.

Lef fue la revista del Frente de Izquierda de las Artes, una asociación de diversos escritores de vanguardia, fotógrafos, críticos y diseñadores en la Unión Soviética. Tuvo dos etapas, una desde 1923 hasta 1925, Lef, y más tarde desde 1927 hasta 1929 en Novyi Lef. El objetivo de la revista, tal como se establece en uno de sus primeros números, era “volver a examinar la ideología y las prácticas del llamado arte de izquierda, y abandonar el individualismo para aumentar el valor del arte para el desarrollo de comunismo”.

Fuente: October Magazine, número 118, otoño de 2006, Massachusetts Institute of Technology, pp. 153–158.







Bauhaus, en su conmemoración del 90 aniv.


La escuela de la Bauhaus, significó la pretensión de crear un retorno a la unidad de las artes, un aspecto un tanto utópico pero que se establecería como camino institucional. Una escuela que más allá de sus conflictos ideológicos y cambios de sedes, propició la unión, el trabajo, el esfuerzo y la búsqueda constructiva de una obra total, donde la arquitectura era la más grande expresión.

De Bauhaus surgieron nombres, oficios, objetos y un sin fin de aportaciones que a nadie se nos olvida y siempre tenemos presente en nuestros estudios artísticos. Una escuela que celebró en el 2009 noventa años de su nacimiento, conmemorándolo con una gran exposición en la ciudad que alberga su archivo, Berlín; exactamente en el museo Martin Gropius Bau, (espacio que salvaría el propio Gropius para no ser demolido) lugar que albergó cerca de mil objetos procedentes de diversas colecciones de todo el mundo.
Realmente fue una exposición única, debido a que era la primera vez que se hacía una muestra de estas dimensiones, era la primera exposición retrospectiva organizada por las tres instituciones que manejan en Alemania el legado de Bauhaus y por último el tamaño de exposición era inexplicable.
La exposición estuvo estructurada temáticamente desde los orígenes de la escuela, su recepción en otros países, su influencia en el extranjero, el paso por las diferentes sedes, los maestros y sus obras, y el fin de la escuela.

Fue un recorrido que presentaba documentos, fotografías, objetos, maquetas, muebles; originales que no se olvidan en la memoria –porque desgraciadamente no se podía tomar fotografías-, experiencia única que se estructuro en el pensamiento al ver lo expuesto. Al salir de la muestra uno caminaba con aires de nostalgia, y de impotencia a su vez por el corto tiempo que duró la escuela, pero su legado nunca se olvidará y nunca se ha olvidado para el mundo entero.

Después de presentarse en Berlín, se presentaría en el MOMA de Nueva York, al igual gestándose un gran recibimiento por la importancia misma.



Luminous-Lint


El día de hoy agrego un site interesante, su nombre Luminous Lint. Todo fotografía, manejado por artistas, épocas, temas, técnicas, entre otros. Se encuentra en construcción por lo que es probable que lleguen a páginas en proyecto. Pero de cualquier forma sirve de repaso. Así mismo incluye una opción para sugerir artistas, lo que sería excelente considerar para agregar más artistas mexicanos :) y un espacio relacionado con fotografía contemporánea.

Luminous Lint
http://www.luminous-lint.com/app/home/H1/

EL CONSTRUCTIVISMO EN LA FOTOGRAFIA DE RODCHENKO


"The couple" 1932.........................................................

Varios fueron los fotógrafos de la época de las vanguardias artísticas que abordaron el valor de la fotografía, uno de los cuales fue Franz Roh (1890-1965), quien desde de los años 20 cayó en cuenta de que la fotografía tenia cada vez mayor incidencia al servicio de la “clase dirigente” del capitalismo e incremento para su uso en la publicidad.
Uno de los vínculos que podemos deducir de las vanguardias artísticas y la fotografía fue su incursión en el movimiento constructivista surgido en Rusia en 1914 y madurado en los años 20, donde la producción fotográfica se ubicaba en las premisas formales y con un significativo avance tecnológico, como lo fue la utilización de lentes mejorados con espejos cóncavos y convexos asi como el aprovechamiento del conocimiento de la óptica, siendo todo en su conjunto explotado para sacar el máximo provecho de la imagen fotográfica como elemento importante del lenguaje, y a la vez con un valor estético equiparable con las artes graficas y pictóricas, donde sus aplicaciones se desarrollaban y maduraban al compas de la creatividad, haciendo de la experimentación con elementos geométricos, tomas con ángulos novedosos en contrapicados, picados, escorzos que distorsionaban la forma, fuertes contrastes con efectos de luz, sombra y tonos, close up, fotomontajes, fotogramas y la no tan nueva combinación de la fotografía con la grafica y pintura., fue en sí, un aprovechamiento de los recursos que les proporcionaba el creciente avance técnico, observando que la imagen contenía elementos que manifestaban ideas y pensamientos mucho más penetrantes que las palabras, encontrando un valor estético y de expresión equivalente a las demás artes.

..........................................................................."Cartel"1925

Una de las figuras clave del constructivismo en la fotografía fue sin duda el también pintor, escultor y diseñador Alexander Rodchenko (1891-1956) quien tuvo sus inicios en el dibujo tras la Revolución Rusa de 1917., con el tiempo llego a tener un estilo propio identificable con este movimiento, originado como respuesta al desorden social que se vivía en la época, con características abstractas recurrentes en figuras geométricas y gran libertad tipográfica, con influencia del suprematismo de Malevich y de Tatlin para su futuro desarrollo como fotógrafo, quien incursionara en el fotomontaje para la creación de carteles con una carga semiológica de carácter político-social, así como sus atrevidas e impactantes tomas que provocaban sensaciones diversas entre los espectadores, muchas veces con dificultad para ubicar las formas y reconocer los motivos. Sin duda alguna Alexander Rodchenko, fue uno de los artistas más completos que el movimiento constructivista nos dio, dejando a las generaciones subsecuentes claros ejemplos de creatividad e innovación a través de la lente, haciendo patente lo que alguna vez dijo el fotógrafo y pintor Húngaro Lasszlo M. Nagy “la fotografía imparte un poder visual más intenso o mayor en términos de tiempo y espacio“.

El retrato fotográfico de identidad.


                                 

La fotografía considerada como reconocimiento, identificación y evidencia, permitió a finales del siglo XIX  el desarrollo de propuestas relacionadas con la definición de la identidad. El estudio de las tipologías físicas y anomalías biológicas, así como la definición de reglas de control social, contribuyeron al desarrollo del retrato fotográfico como medio de identificación, pues se basó en la completa exactitud del registro de un rostro para el reconocimiento de las personas.


                      

                                       Retratos judiciales de Alphonse Bertillon



El proceso de reconocer a alguien, es de gran importancia por ejemplo en la fotografía criminalísta desarrollada en esa época, ya que se partía de que la delincuencia no era tanto el producto de procesos y desigualdades sociales, sino mas bien el resultado de un estado patológico del ser humano, detectable en sus características físicas, el uso de elementos antropométricos realizados a principios del siglo, para definir tipos sociales de conducta fue posteriormente utilizada por el francés Alphonse Bertillon en su libro La photographie judiciaire (1890), donde estableció códigos con carácter universal para fotografiar los rasgos, de tal forma que se facilitara la verificación de la identidad de delincuentes a través de la lectura objetiva de su imagen, anteriormente los gestos y formas en las poses de los delincuentes repetían los estereotipos comerciales típicos de las cartas de visité, según Bertillon podían estos evitarse al utilizar parámetros claramente por él establecidos, pues en su opinión "toda fotografía de retrato está hecha para ser reconocida [...], pero en ninguna parte el acto del reconocimiento se hace de una forma más brutal que en el ejercicio de la fotografía judicial", evitar los retoques para mantener cada característica del rostro, cicatrices, arrugas y manchas, la correcta iluminación, evitar las deformaciones intencionadas en muecas o gestos, la toma de frente y de perfil, entre otros varios parámetros, se acompañaban del estudio morfológico del rostro donde se numeraban variaciones de nariz, boca, u oreja, sin embargo a pesar de todo esto, las fotos finalmente servían para demostrar que un delincuente, según su rostro estaba determinado biológicamente a serlo.  



  


                                                                Retratos compuestos de Francis Galton


Otros sistemas de identidad se desarrollaron a través de la búsqueda de los rasgos característicos de grupos humanos, a finales de los años setenta del siglo XIX  Francis Galton y Arthur Batut realizaron de forma independiente fotografias para identificar las características de un colectivo, construcciones ideadas al agrupar o encimar los retratos de un grupo (familiar, delincuentes o de enfermos), llamados "retratos de lo invisible" o "retrato tipo", dieron por resultado experimentos interesantes al conseguir mediante la superposición de diversas imágenes de rostros diferentes encimados en un sólo negativo, un retrato colectivo de rasgos comunes, lo mismo que con las planillas de rostros de una época, registraron los rasgos de una época. 

                 


                                                     Retratos-tipo de Arthur Batut 


RODCHENKO Y LA IMÁGEN





Rodchenko ofrece una  fotografía comprometida socialmente, formalmente innovadora y opuesta completamente al pictorialismo, debido a su necesidad de crear una fotografía analítica-documental transformando la visual del ángulo de la cámara, realizando perspectivas diversas para lograr impactar visualmente al espectador y otorgar códigos de referencia para reconocer lo descrito. Con ello se convertiría en el más importante pionero del constructivismo fotográfico.

Rodchenko se convertiría en un liberador de la fotografía convencional y los puntos de vista comunes, para otorgar una nueva resignificación de la imagen.

ERICH CONSEMULLER EN LA BAUHAUS


Erich Consemüller, um 1924
  Consemuller Entró a la Bauhaus en 1922. Al principio estuvo inscrito en los talleres de carpintería y cursos impartidos por Paul Klee y Wassily Kandinsky. Entre 1923 y 1925 fue alumno de Walter Gropius
en los talleres especializados de carpintería donde tuvo grandes logros en diseño y producción de muebles. En 1926, después de varios años de estudios en talleres de diseño y carpintería, la Bauhaus lo hace encargado de documentar la vida de la escuela con fotografías. Aún cuando Consemuller no fue un fotógrafo profesional, su trabajo de documentación de la Bauhaus deja un legado importante, que nos abre una ventana hacía el mundo que se vivió en esa importante escuela.

Bauhaus-Szene (Lis Beyer oder Ise Gropius im Stahlrohrsessel von Marcel Breuer. Das Kleid wurde aus dem Stoff geschneidert, der von Lis Beyer in der Weberei-Werkstatt entworfen wurde.), 1926






Bauhaus-Szene, 1926
En esta fotografía vemos a un miembro femenino de la Bauhaus, probablemente  Lis Beyer ó Ise Gropius, sentada en una silla tubular diseñada por Marcel Breuer. En la cabeza trae puesta una máscara diseñada por Oskar Schlemmer. La tela de su vestido fue tejida en el taller textil por Liz Beyer.







Bauhaus-Bühne, 1927
Cuando La Bauhaus se mudó a Dessau, se construyó un escenario permanente para que se pudiera tener un taller de teatro experimental.











El edificio como escenario, 1928
Seis actores posan en el edificio como si formaran parte de el.

The Building as a Stage, 1928









Moholy, pensador y educador



Dentro de las enseñanzas simultaneas de diseño y arquitectura en los talleres de la Bauhaus ofrecían cinco talleres especializados a aquellos que aprobaran los exámenes del primer año, siendo los talleres los siguientes: diseño, textiles, color, luz modelado. Todos esos talleres se agrupaban en torno al objetivo principal que era la arquitectura. Ya en los contenidos de las asignaturas se abordan puntos como el aspecto superficial (tratamiento). El aspecto superficial o tratamiento de la superficie) es el resultado (o efecto) sensorialmente perceptible de un proceso determinado, demostrado por cualquier tratamiento dado a un material… las definiciones de estructura, textura y tratamiento de la superficie son frecuentemente intercambiables. En el caso del papel, por ejemplo, un microscopio revela su estructura; su apariencia normal constituye su textura; y su terminación e el tratamiento de su superficie. Al emplear estas definiciones debemos definir la cualidad predominante.




Aspecto superficial. El “do agudo” de Caruso en un disco fonográfico (microfotografía)

Luego se describe una serie de ejercicios relacionados con el agrupamiento (organización de las masas) y hay una serie de anotaciones que justifican el concepto de los ejercicios que se proponen, dentro de esas justificaciones reluce la fotografía de manera importante como elemento significativo dentro de la enseñanza: “muchas personas no se convencerán de la justificación de tales ejercicios hasta que vean alguna utilización práctica. Pero en este primer periodo de la enseñanza, nos interesa primordialmente la relación entre el hombre y el material, y no el aprovechamiento de tales ejercicios.
La significación de estos ejercicios radica en la minuciosa observación de los materiales. La exactitud en la representación debía llegar hasta la total identificación con el material al ser fotografiados. No debe verse en este problema ningún propósito artístico. Los ejercicios solo tenían como objeto lograr una perfecta coordinación de la observación y la representación.
La fotografía forma parte del curso preliminar. Siendo un instrumento de representación exacta, sirve para comprobar la calidad de la obra manual. Los analfabetos del futuro serán aquellos que no saben fotografiar.  
Moholy-Nagy sintió la inquietud de hallar definiciones objetivas para la nueva concepción espacial surgida a raíz de su labor y de otros maestros contemporáneos. Así es como a principios de 1928 escribió “Von Material zu Architektur” obra basada en su propia experiencia educativa y en los cursos que dictara en el Bauhaus entre 1923 y 1928[1].



[1] L. Moholy - Nagy , Von Material zu Architektur (traducción castellana: Brenda L. Kenny) , Buenos Aires, Argentina, Ediciones Infinito, 1997, p. 41,42,43,44.


SHERRIE LEVINE Y EL DISCURSO APROPIACIONISTA



Quizás en este sentido una de las artistas que mejor entendió el doble magisterio Duchamp – Barthes y que singulariza un extraordinario ‹‹ memento filosófico » ,con la consiguiente infravaloración de los elementos visuales, formales y estéticos de Sherrie Levine, una artista cuya obra revela una alarmante escasez de originalidad (no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista), así como una ausencia casi sobrecogedora de elementos formales. Ya en obras de principios de los ochenta, Levine plantea por primera vez temas que la modernidad había relegado/anatemizado absolutamente: la copia, la parodia, la cita, el plagio, el contrabando de ‹‹ segunda mano», la repetición.
Levine fue sin duda la artista que mejor supo entender el mensaje de Barthes cuando éste afirmó que el modelo textual de escritura moderna deja de ser ‹‹expresión de un autor todopoderoso» y adopta la forma de un texto inconexo, cuya coherencia se materializa temporalmente al entrar en contacto con una circunstancia llamada lector. ‹‹El espectador —afirma Levine— es el ‹‹locus» donde todas las citas que subyacen a una pintura están inscritas. El significado de una pintura no solo hace referencia a su origen sino a su destino. El nacimiento del contemplador debe ser a costa del pintor».
El acto apropiativo de Levine, que se extiende solo a creadores masculinos —algunos de los artistas héroes de la modernidad del siglo xx— no es neutro ni ingenuo, sino que debe interpretarse en un contexto feminista que, desde la perspectiva posestructuralista, plantea los distintos roles feminidad-masculinidad, así como una reflexión crítica sobre la cuestión del género, más allá de la diferencia sexual.
Sherrie Levine, nunca negó el impacto directo de las teorías posestructuralistas como una manera de liberarse de las propiedades formales exteriores, ya en sus obras de principios de los años ochenta, sus re-fotografías a parte de desmitificar el concepto de originalidad (el mito de la modernidad por excelencia), cuestiona la noción de ‹‹paternidad» de la obra: Es cierto —afirma Levine— que la paternidad artística y la propiedad intelectual existen. Pero pienso que, según las épocas, interpretamos esas palabras de manera diferente. Lo que me interesa realmente es el carácter dialéctico de estos términos-. Y en relación a la pregunta ¿dónde radica la diferencia entre una fotografía y su reproducción?, Levine apostilla: - “La reproducción implica en cierto modo dos fotografías — una foto por debajo de otra foto. Para mí, es un medio de crear una metáfora superponiendo dos imágenes. En lugar de yuxtaponerlas. Esto permite una lectura alegórica de mi obra”[1].
Así, cuando Sherrie Levine realiza su serie titulada “After Walker Evans”, los positivos habían sido procesados en un laboratorio comercial de fotografía. Por supuesto que eso le suscitó a la artista altercados legales por derechos de autor. De hecho, en series posteriores y para evitar estos problemas, Levine empezó a utilizar fotografías W. P. A. Libres de Copyright.
O como anotaba en sus diarios el pintor Delacroix (sábado 15 de mayo de 1824): “Lo que mueve a los hombre de genio, o más bien, lo que inspira su trabajo, no son nuevas ideas, sino su obsesión con la idea de lo que ya ha sido dicho no es todavía suficiente”.

Más detalles acerca de la serie “After Walker Evans” de Sherrie Levine, en la siguiente dirección electrónica: http://www.afterwalkerevans.com


[1] A. Ruiz, D. Hernández: Estéticas del arte contemporáneo, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002 Pag. 96,97


Fotografía Contemplativa

El arte existe y en él la fotografìa, arteterapia existe e incluye fotografía: ¿arte y meditación juntos? jamás se me hubiera ocurrido pero existe. Mi entrada de hoy es el link de la página de un instituto de fotografía contemplativa. En donde enseñan a percibir, a ver, a descubrir cualidades de los objetos; algo que un buen fotógrafo hace...aquí desde una perspectiva tibetana.

The Miksang Institute for Contemplative Photography
http://miksang.com/index.html

FRANZ ROH. Fotografía, ejercicio para imaginar.

En el artículo “Mecanismo y Expresión” de Franz Roh, divide la historia de la fotografía en dos periodos, el primero al inicio del Daguerrotipo y el segundo como un constante su desarrollo que llega hasta nuestros días, pues consideraba a los aparatos fotográficos como una nueva técnica, aparatos muy sencillos que cualquiera podría manejarlos. La diferencia estriba en la relación entre la concepción y el medio de lenguaje a escoger es una tarea muy complicada, desde este punto de vista se hace impredecible que los Amateurs sean los que hayan simplificado tanto los medios técnicos que pudieron ser aprendidos los métodos con rapidez convirtiéndose en la expresión de muchos (democratización del medio).
Roh consideraba a la cámara como aquello que posee un trasfondo sumamente práctico que posibilita el “juego” de la imagen. Aprecia las imprecisiones como los rasgos que pueden contener recuerdos mas completos que la palabra misma.
Socialmente, menciona que la fotografía sirve a la clase en el poder pues se usa el medio cada ves mas insertado en la publicidad, en este tema lo ve como un medio alineante social capaz de inducir o cambiar una elección de producto o servicio.
Pero le importa mas aclarar las formulaciones acerca de si la fotografía es arte, ya que se asocia ligado a un falso concepto, a la época y a lo que no tiene importancia. Pero si se quiere entender al arte como simplemente creación, entonces se auto-justifica en ellas, plenas de expresión donde habría que incluir a las buenas fotografías. Es entonces posible crear una nueva categoría para la fotografía sin reducir su valor estético.
Él ve a la fotografía no como una mera plasmación de la naturaleza sino como un medio junto con los valores cromáticos, estructuras formales, y su conversión mecánica, haciendo a la fotografía la representación en el valor estético de la misma naturaleza, de modo que no hay que ser todo un “maestro en el manejo de la cámara para ser un buen fotógrafo… debe tener personalidad.
Enumera cinco niveles de aplicación de la fotografía:
  1. Fotorealidad
  2. Fotograma
  3. Fotomontaje
  4. Fotografía en combinación con las artes gráficas o pintura
  5. Fotografía en combinación con la tipografía

Consideraba al Fotomontaje como la forma mas original que ha llegado a una utilización simplificada y clarificada, no como caóticas destrucciones como eran antiguamente, Roh apreciaba la utilización la técnica que utiliza el principio de mosaico utilizando elementos neutros en el color y la forma. Consideraba que un nuevo humor rico e imaginativo, se halla en proceso de formación.
Es así que la fotografía, consideraba Franz Roh, ha conquistado ya su ámbito propio de influencia sobre nosotros y nuestro entorno.