La Fotografía y su transito a los museos



Un capitulo más de los textos de Douglas Crimp que habla acerca de la apropiación, del termino posmoderno y del papel de las instituciones museísticas en el momento de aceptar la entrada de la fotografía artística y comercial a sus espacios de exposición. Destaca el trabajo de Robert Rauschenberg como uno de los artistas que en los años sesenta comienza a realizar sus obras a partir de la apropiación de imágenes.
No es solo que la fotografía haya saturado profundamente nuestro entorno hasta el punto de conseguir que la invención de las imágenes visuales parezca arcaica, sino que es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para caber totalmente dentro de la definición tradicional de arte. La fotografía siempre excederá a las instituciones de arte, siempre participará en prácticas no artísticas, siempre amenazará la insularidad del discurso del arte. En este aspecto quiero volver al contexto en el que la fotografía me indicó por primera vez el momento de transición a la posmodernidad.
En  mi articulo ‹‹Sobre las ruinas del museo›› propuse que las obras realizadas por Rauschenberg a principios de los sesenta amenazaba el orden discursivo del museo. La multiplicidad de objetos que el museo había intentaba sistematizar desde siempre, reinvadía ahora la institución como heterogeneidad en estado puro. Lo que realmente me parecía crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción  de la protegida autonomía de la pintura modernista mediante la introducción de la fotografía sobre la superficie del lienzo. Este gesto era importante no solo porque representaba la extinción del modo de producción tradicional sino porque también cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.
Cuando los determinantes de un campo discursivo comienzan a fragmentarse, surgen todo un abanico de nuevas posibilidades para el conocimiento que no podrían haber sido previstas dentro del campo anterior. Y en los años que siguieron a la apropiación de imágenes fotográficas llevada a cabo por Rauschenberg—su completa desintegración de los límites entre arte y no arte—iba a surgir un nuevo tipo de actividades estéticas. Éstas no se podrían incluir dentro del espacio del museo ni podían ser justificadas por el sistema discursivo del mismo. La crisis así precipitada se encontró, por supuesto, con intentos de negar que hubiera ocurrido ningún cambio significativo y de recuperar las formas tradicionales. Esta recuperación se vio ayudada por un nuevo tipo de apropiaciones: el renacimiento de técnicas totalmente anticuadas como la pintura al fresco (aunque en paneles portátiles para asegurar su vendibilidad), la realización de escultura en bronce, la rehabilitación de artistas retardataile como los pompiers decimonónicos y los realistas de entre guerras, y la revolución de productos hasta ahora secundarios como por ejemplo los dibujo de arquitectos y la fotografía comercial.
Me parecía que era en relación con está ultima reacción a la crisis del museo—la aceptación general de la fotografía como un arte de museo—que funcionaba la estrategia de la apropiación de un grupo de  prácticas fotográficas recientes. Así, la apropiación realizada por Richard Prince de las imágenes publicitarias, su introducción de imágenes inalteradas dentro del contexto de la galería de arte, duplicaba exactamente—pero de manera abierta—la apropiación  que las instituciones artísticas ya habían hecho de la fotografía comercial. De igual modo, el llamado modo direccional de la fotografía artística (a la que prefiero llamar fotografía de autor) parecía ser irónicamente ridiculizada en las instantáneas de casas de muñecas y cowboys de plástico realizadas por Laurie Simmons o en los sucedáneos de fotogramas de Cindy Sherman, que atacaban implícitamente la autoría al igualar el ya conocido artificio de la actriz frente a la cámara frente a la supuesta autenticidad del director que está detrás de ella.
Cuando la práctica de la apropiación comienza, aunque sea de manera muy sutil, a acomodarse a los deseos del discurso institucional se permite a sí misma entrar en ese discurso (en lugar de tomar parte dentro de él) al mismo nivel de los objetos que parecía que iban a desplazar. Y, de este modo, la estrategia de la apropiación se convierte simplemente en otra categoría académica —temática—a través de la cual en museo organiza sus objetos.
Nuevamente el ejemplo de Raushcenberg es ilustrativo. En aquellos años sus obras más recientes habían regresado a uno de sus intereses iniciales, la fotografía: pero no a utilizó como una tecnología  reproductora a través de la cual las imágenes se pueden transferir de un lugar a otro de la cultura —como por ejemplo de un periódico a la superficie de un cuadro—,sino como un medio artístico concebido tradicionalmente. En resumen Rauschenberg se convirtió en un fotógrafo. Y lo que él se encontró con su cámara, lo que ve a través de su lente, no es más que todos los objetos del mundo de su propio trabajo, lo transforma tanto desde su material  hasta su estilo, y lo entregó en nuevas formas para satisfacer el deseo que el museo tenía de imágenes fotográficas apropiadas.

LA REPRESENTACIÓN POSMODERNA

Abigail Solomon Godeau gran teórica fotográfica, señala que la fotografía posmoderna comienza a existir como reacción a la autoreferencia estética del fotógrafo moderno. Además cita que desde el discurso fotográfico se puede teorizar el posmodernismo. Pero este señalamiento se realiza no desde la fotografía artística sino a raíz de la producción global de imágenes que es instrumental en la producción del significado, ideología y deseo.

Solomon Godeau expresa en su texto "imágenes convencionales", un ejemplo claro de sus teorías a la artista Laurie Simmons, cuya obra tiene que ver con las convenciones de la representación, en que la imágen es entendida como recipiente y no como una superficie poseída por un aura. 

Uno de sus temas son las convenciones de la miniaturización encarnadas por la casa de muñecas, evocando el sueño, el mito y la memoria, aunque concretamente puede avocar a la mujer que tuvo una niña dentro, además esa resonancia cultural como arquetipo y la fascinación de la miniatura.

Uno de los puntos importantes de la obra es que las asociaciones que despiertan estas imágenes y en realidad todas sus imágenes, derivan de imágenes que ya hemos visto. Mientras que la mayor parte de la fotografía artística presupone que el fotógrafo captura lo que cualquiera habría visto de haber tenido la paciencia, la sensibilidad  el ojo necesarios; esto revela lo que podría existir en la imagen de la cámara.

Simmons parte de la noción apriorística de cualquier imagen y cualquier acto de capturar imágenes que se han visto; que el significado nunca reside en la propia imagen, sino en el contexto de su presentación y en la lectura que hace de ella el espectador y que la autoría fotográfica está vacía de significado en un entorno saturado de imágenes.

Entre otros artistas actuales que emplean un tanto el significado de imágen de Simmons, se encuentran: Lori Nix quien emplea modelos en miniatura cuya temática es el desastre y Mariel Clayton quien descubrió el mundo de los objetos en miniatura en una tienda de juguetes en Tokyo, ahora adoptándolos en su estructura fotográfica, aunados a temas como la violencia, el mundo brutal y el sexo; mostrando un lado oscuro de la sociedad occidental.






Fotoperiodismo: David Griffin explica cómo la fotografía nos une.


Pequeña plática en TED, sobre el trabajo generado por National Geographic, sin duda habla de muchos de los temas que hemos visto acerca de la fotografía y el fotoperiodismo: la emoción, la narrativa, la visión del fotógrafo, el recuerdo de quien se encuentra en ella.

Corto, directo y divertido:
David Griffin, TED:
http://www.ted.com/talks/lang/en/david_griffin_on_how_photography_connects.html 

Akaakaesque y el mundo interno del artista


Akaakaesque” es un término derivado de la editorial Akaaka-sha de Japón,  la cual cuenta con un número importante de publicaciones altamente personales en el área de fotografía. En ellas pareciese excluirse el mundo real, o lo que es lo mismo, predominar el mundo interno del fotógrafo, el cual busca acercarse al observador a través de las emociones.



Seiji Shibuya es uno de los autores que ha publicado en Akaak-sha y representante del akaakaesque; en “Dance” (2010) podemos observar pasajes con fotografías cuyo manejo de composición permite que los elementos no se vean forzados, generando así una sensación agradable. El trabajo de Shibuya en “Dance”, al no perseguir un objetivo “importante” o mayor a la captación del instante es un ejemplo en donde el hedonismo y la fotografía van de mano a mano.

Otro ejemplo akaakaesque, diferente de “Dance” en cuanto a su tratamiento editorial u objetivo es “I don´t sleep” de Aya Fujioka (2010) ; autora conocida por tomas refinadas que, más que ser percibidas como una exploración del mundo, son evidencia del espacio físico inmediato de la artista y la emoción generada. En “I don´t sleep” existe una serie de tomas que documentan un trauma familiar, sin hacer un uso excesivo del sentimentalismo. ¿Cómo lo hace? Fujioka utiliza fotografías en donde existe un predominio de la tensión entre elementos, mediante combinaciones extrañas de formas y texturas, de ésta manera la imagen se ve fracturada y al mismo tiempo balanceada. Como documento  “I don´t sleep” maneja su contenido en una narrativa donde se distinguen inicio, nudo y final del drama que representa.




APROPIACIÓN Y REINTERPRETACIÓN DE MORIMURA


Yasumasa Morimura nacido en Osaka en 1951, su trabajo consiste en la apropiación y reinterpretación de obras maestras de la historia del arte, así como personajes históricos occidentales. Él adopta identidades occidentales para hacer una crítica a la influencia que ha tenido sobre japón desde la segunda Guerra mundial y que sigue acrecentándose.
Morimura al igual juega con significados artísticos y de género, además de abordar temas como la identidad nacional, los valores, la jerarquización y la contraposición entre el pasado y la posmodernidad.

“El Arte es basicamente entretenimiento”, dice Morimura, expresandose en la escena internacional desde hace casi 15 años, gracias a su serie denominada: “Historia del arte”, trabajo asisitido por computadora, en el que reconstruye obras de los grandes artistas occidentales, contando con su imágen dentro de ellas.

Esta superestrella del japón, como se le ha calificado, se expresa a través de un Kitsch japonés en el que la tecnología está inscrita. Uno de sus trabajos más recientes es la apropiación de imágenes de artistas de Hollywood, con el cual se posicionó en los mejores museos del mundo.

“Yo no hago mi pintura en un lienzo”, comenta Yasumasa, asumiendose como modelo de otro personaje, destacando en sus imágenes una obra hasta cierto punto divertida e irónica, en el que su rostro es punto clave en su trabajo, ya que a partir de el crea su propia pintura, como él explica. Así mismo explora su propia identidad detrás de la lente, y gráficos de una evolución con sus personajes.

Morimura fue probablemente influenciado por el Noh y el Kabuki, el teatro clásico en Japón; debido a que los actores masculinos llevaban máscaras muy sutiles para retratar a los personajes femeninos. Las máscaras respondían al menor movimiento del talentoso actor con la emoción intensa. De esta misma manera, Morimura crea una máscara de maquillaje y sus configuraciones elaboradas enteras. Él tiene el poder de un actor de kabuki para poder asumir la personalidad de la estrella femenina sin la herramienta convencional de la película en movimiento.

Morimura afirma que a lo largo de su carrera, ha adquirido 300 caras diferentes o caracteres. Se trata de un proceso de renunciar a la individualidad y del yo, y la liberación de la identidad de la otra, en una nueva esfera de la interpretación, al igual que el arte pop de Andy Warhol. Tiene muchos artistas favoritos occidentales que se especializaban en los autoretratos, como lo es Rembrandt Van Rijn.



Sin duda este artista japonés es uno de los más importantes representantes contemporáneos de la fotografía escenificada, con un Apropiacionismo muy personal.

TRABAJO FINAL

Candida Hofer
Yannick Demmerle
Oscar Carrasco

Jo Spence, una artista herida

En 1982, año en el que fue diagnosticada con cáncer de mama, Jo Spence inició la construcción de una narrativa fotográfica acerca de su experiencia con la enfermedad, la medicina y las prácticas de curación alternativas.

Jo Spence respondía así, canalizando a través de cientos de fotografías, sus investigaciones y sentimientos sobre el cáncer y la medicina ortodoxa.

A través las imágenes de la enfermedad, Spence también buscaba cuestionar a la medicina occidental y su poder de reducir los individuos a simples organismos, a enfermos pasivos. Según el crítico Jean Dykstra, las fotografías de Spence ponen en duda, también, las convenciones de la belleza y el cuerpo de la mujer, de los códigos de representación, desarrollo de la enfermedad, y las exploraciones de la identidad. Pero, sobre todo, exigen que el espectador tome conciencia de los códigos visuales sobre los que se construyen las ideas acerca de género, sexualidad, clase, enfermedad y el tipo de cuerpo ideal.

Mamografía
Sobre esta fotografía, Spence escribió: Pasar por las manos de la mecidina ortodoxa puede ser aterrador cuando se tiene cáncer de mama. Me decidí a documentar lo que me estaba pasando. No para ser el objeto de su discurso médico, sino para ser sujeto activo de mi propia investigación. Aquí, mientras me iban a practicar una mamografía, tuve que convencer a la radióloga para que tomara la foto. Ella no parecía dispuesta, pero sintió que era preferible a que yo sujetara la cámara con el brazo extendido y tomara un autorretrato.


Enmarco mi pecho para la posteridad
En esta foto colaboró Terry Dennett, su asistente y pareja. Esta fotografía ubica a Spence en su mundo interior, en su casa, lo que da a la enfermedad en un contexto biográfico. Asimismo, vincula explícitamente sus experiencias en un contexto político y cultural. En la fotografía, Spence luce desnuda de la cintura para arriba, a excepción de un collar. Bajo su seno izquierdo hay un vendaje. Estos dos elementos refieren a género (el collar) y a la medicina (el vendaje). Se entabla un diálogo sobre el género, la medicina y el poder.



Jo Spence en un buen día
Aquí aparece Spence recostada en la cama, la cabeza apoyada en un montón de almohadas. Lleva una bata de hospital sin mangas. Ella está cubierta con una colcha. Sólo el brazo derecho y el cuello, el puño cerrado y con una sonda intravenosa conectada a su brazo. Ella mira directamente al espectador, sonriendo débilmente, como si estuviera a punto de tomar una foto de nosotros.




Fuente: Susan E. Bell, Photo images: Jo Spence’s narratives of living with illness, Bowdoin College, Brunswick, USA, 2002.

Jan Grover

"COLOR STILL LIFES OF KITCHEN UTENSILS"

     En 1978 la galería Sonnabend presentó la exposición de la fotógrafa norteamericana Jan Grover, cuyas referencias al trabajo de Weston y Strand eran más que claras. Para esta serie, Grover trabajó con todo tipo de materiales, blanco y negro, color, platino-paladio, así como con diferentes formatos de cámara, desde 35mm hasta 11x14 pulgadas. El material e instrumento elegidos dependía del motivo, alterando la percepción y el plano, creando imágenes complejas de objetos cotidianos. Antes de ser fotógrafa, Jan Grover fue pintora, hecho difícil de ocultar, pues su trabajo está claramente influenciado por Cézanne y por Morandi, así como por la perspectiva renacentista. En enero de 1979, la revista Artforum puso una de sus obras en la portada, hecho de suma relevancia, pues este acontecimiento ayudó a elevar a la fotografía al nivel del arte de "primera".













































GRUPO DE KLEIN APLICADO A FOTOGRAFÍA DE LAURIE SIMMONS


POSHISTORIA/HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA POSMODERNISTA. Timothy Druckrey

En el texto de Timothy Druckrey, Poshistoria/historia autónoma, menciona que la relación fotografía / historia ha ocupado a críticos e historiadores por mucho tiempo, la relación del discurso entre la representación y la tecnología, ya que para la fotografía la tecnología es inherente, es el punto donde reside el poder ideológico de la fotografía.
La revolución de la representación como el punto culminante de la mercantilización, donde la fotografía le ayuda a crear significados, materializa la paradoja: consume al mismo tiempo que produce, como parte integral de formas de representación y poder.
Druckrey reconoce que el vínculo existente entre fotografía, tecnología y tiempo, legitiman y mistifican lo histórico escapando del discurso crítico. Es el ejemplo en que la máquina recibe al corpus cultural asimilándolo revolucionando la experiencia y expectativas artísticas.
Es gracias a este posmodernismo que nos encontramos frente a una fase del desarrollo cultural en que la duda es tan común como el cinismo, incluso Druckrey plantea, que la tecnología ya no esta anclada en la confianza para su consumo sino que se encuentra dentro de la necesidad, rechazando así mismo el deseo. Pero donde la imagen fotográfica puede contradecir esta afirmación a juzgar por su tradicional reinvindicación del presente como entidad completa.
Es así que la imagen fotográfica formula una relación particular y contigua a la historia, ya no como antiguamente se generaba como la unión de la imagen y el acontecimiento de manera efectiva, sino que ahora la relación es codificada nuevamente por la tecnología, convirtiendo así las cuestiones de la representación en complejas codificaciones.
Reconoce Druckrey, las características que la fotografía posmoderna posee, como: “reubicación retroactiva” como la alteración informática de una imagen, una “crisis de legitimización”, lo histórico podría convertirse en adorno, la “incapacidad para seguir el ritmo” acelerado de los acontecimientos y un “acceso de datos sin precedente”.
 En la actualidad a la información ya no se le puede atribuir un aura de legitimidad, puesto que la historia ahora esta mas mercantilizada y sus contenidos sometidos a alteraciones, donde lo histórico podría convertirse en mero adorno, sometiéndose a alteraciones caprichosas. Es por ello que el debate en torno al impacto tecnológico pues generará cambios significativos mas profundos que lo material, fragmentando el entorno social y reflejando incapacidad para seguir el ritmo vertiginoso de los acontecimientos.
Es así que la mayor parte de la obra crítica de la época posmoderna, se ha ocupado de la cuestión de la apropiación y la representación, la ruptura con los grandes relatos (Lyotard). Aunque una gran amenaza acecha y que pone en peligro la realidad y esto es la digitalización, como el desarraigo de la información pues será liberado desde sus bases referenciales.
Otro elemento que reconoce es el del “tiempo real” donde la relación entre realidad y temporalidad, tiempo e historia o memoria, se convierten en categorías de lo no auténtico, en una nueva reconfiguración con lo histórico.

La fotografía se ajustará a los términos prácticos de la digitalización, codificándola dará como resultado ser materia prima para cualquier configuración nueva como un componente del sistema ideológico que desempeñará diversas funciones. Haciendo inclusive de la visión un elemento obsoleto pues será desplazada como arquetipo de cultura revolucionada.
Las imágenes digitales ya en el mercado, aumentan la demanda de la información sin reflexión, lo que se vea tendrá mayor eficacia porque abordará la continuidad con los acontecimientos que ocurran, hará que confiemos en esta información como si fuese en el “tiempo real”, pues seremos incapaces de diferenciar esta información de la que esté fabricada los que Jameson denominó como lógica de lo subliminal como parte integral de la apariencia de la imagen digitalizada para construir ilusiones, lo hiperreal de Baudrillard, haciendo con ello a todo vínculo punto de unión de los procesos para conocer lo que los dejó de ser supuestos Paul Virilio mencionaba que “la realidad ya no vendrá dada, sino que deberá adquirirse en una logística de la percepción”, con ello, la fotografía se enfrentará a un futuro incierto, donde la tecnología disimula y la nueva fotografía evolucionará dentro de la cultura tecnológica, por ende la imaginería tecnológica se involucrará cada vez mas en la codificación y mercantilización de la información.

ARTICULACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA MODERNA. Abigail Solomon-Godeau.

Para Salomon-Godeau, desde los sesentas la fotografía cobró importancia entre los mas destacados artistas del arte pop y conceptual pues encontraron en ella estrategias y fines estéticos no convencionales de representación, esto provocó a diferenciación entre artistas que hacían fotografía y la fotografía artística hecha por fotógrafos, destacando que la fotografía realizada por artistas es mas actual, se considera a Edgar Degas como el precursor como artista reconocido en utilizar la fotografía, aunque su auge fue hasta los años veintes del siglo XX que artistas europeos usaron la fotografía como un medio mas para representar su arte. Surrealistas y constructivistas la usaron ampliamente.
En los inicios de la fotografía para legitimizarla como arte había que tomarse bajo preceptos de la pintura salvo la importante excepción de Atget, el estilo que dominó la fotografía artística fue el pictorialismo. Al desaparecer este estilo lo que se conservó fue la ética de la fotografía artística, la creencia de que era fruto de una sensibilidad individual, la copia pura, la edición limitada, el uso de técnicas de impresión artesanales, caras y procesos para crear fotografía artísitca masivamente.
Salomon-Godeau, menciona que los fotografos modernos han trabajado en estilos muy variados, pero bajo el mismo ideal: la subjetivización fotográfica, por ello su fotografía tiene poco que ver con la fotografía como objeto estético. Incluso hay casos en que los artistas se han apropiado de fotografías pues han tomado imágenes ya existentes de otros contextos a fin de recolocarlas o reconstruirlas en sus obras, las imágenes proceden de los medios de comunicación, como: periódicos, revistas o publicidad.
Por consiguiente la fotografía no se usa en sí misma, sino como un vehículo para exponer asuntos de estética, de percepción o epistemológicas, así como también en sus valores formales, espaciales o compositivos han sido sustituidos por campos mas amplios y profundos de investigación y exploración.



En la figura de Laurie Simmons, reconoce Solomon-Godeau al artista que ha trabajado exclusivamente con la fotografía, la ha asimilado y expresado en sus imágenes, como una articulación de sus intenciones y estrategias revelándose como obras contemporáneas. Ella se sintió atraída e influenciada por la obra del fotógrafo conceptual Baldessari convenciéndola de que la fotografía podía servir para sus objetivos artísticos, entonces Simmons se convirtió en experta en la técnica de realizar imágenes y hacer copias para ella. Sus obras tienen que ver con las representaciones convencionales, en cuanto a que la fotografía es entendida como recipiente y no como una superficie que contiene aura tal y como sucede en las pinturas. En sus imágenes en blanco y negro fotografía objetos de uso común, imágenes de revistas e interiores de casitas de muñecas donde su tema era en alusión a convenciones de presentación y montaje en publicidad, a la decoración de interiores y su representación en el montaje en publicidad y la miniaturización dada por la casa de muñecas, que fue lo que le dio la capacidad de evocar el sueño, el mito y la memoria, como arquetipo en resonancia cultural, sumada a la fascinación de la miniatura, empezó a utilizar el color, colocando pequeñas muñecas en la casita normalmente en la cocina rodeadas de sus implementos, es así que Simmons pasa de las convenciones de la presentación a las convenciones de la representación, haciendo de las casitas la representación de la mujer en su condición de ama de casa en con cualidad evocadora e inquietante, que al ser registrados por la fotografía de por si un medio de miniaturización, estas fotografías se encuentran doblemente distanciadas de forma crucial como un artefacto cultural creador de sustitutos, reflejando la necesidad de inventar estrategias de distanciamiento. El impulso que subyace a estas imágenes se refiere a las ironías de la escala fotográfica.
Simmons en sus primeras obras mostró figuras desnudas fotografiadas bajo el agua, con la cabeza cubierta de burbujas, logrando la idea de distorcionar y distanciar, una convención conocida como la figura desnuda, creando confusión espacial así como la contemplación correcta de la imagen oponiéndolas, creando una cualidad inquietante e irreal de las imágenes sugiriendo rendición y muerte, como en un sueño sensual.
Así el motivo por el que la obra de Simmons se articula en agrupaciones temáticas es porque la artista está recapitulando los discursos de la cultura popular, lo que Roland Barthes denominó como: mitologías. Es así que en la obra que crea Simmons se ejemplifica parte de la noción de que cualquier imagen y cualquier acto de captar imágenes ya han sido vistas con anterioridad pero su significado nunca se encontrará en la propia imágen sino en el contexto de lo que representa, es decir no es una lectura a priori sino que el expectador tendrá que darle lectura y significado dentro de su entorno vivencial saturado e imágenes derivado de la publicidad, el cine o la televisión.
Fotografías: Laurie Simmons