Vestigios de la creación fotográfica como documento


La lectura de Foncuberta, Estética fotográfica, inicia la narración con datos interesantes en la crónica de la creación fotográfica como registro documental y artístico. En esta ocasión realicé una breve selección de materiales que datan de finales del siglo XIX que me parecen súmamente interesantes.

El periódico de Boston, The Daguerrotype: registro de 1848
Este periódico fue uno de los primeros diarios en publicar materiales fotográficos. Dato interesante es que en esa misma fecha, se publicó en México un diario del mismo nombre.


El primer libro ilustrado fotográficamente: "The Pencil of nature", por Henry Fox Talbot, 1844
Registro de lo que Foncuberta documenta como el primer libro ilustrado con fotografías.

Imágenes del Libro:

 

The daguerreian Journal:devoted to the daguerreian and photographic arts por Roger Fenton, 1853
Esta publicación fue creada por Roger Fenton, algunas de las imágenes de este autor son las siguientes.

 




De pintura en la fotografía

Las diferencias y coincidencias entre el pictorialismo y el purismo en la fotografía, puede ser un debate aún vigente. Para recordar el planteamiento de cada uno, vale señalar que el pictorialismo está basado en la premisa de que una fotografía puede juzgarse con los mismos criterios que otro tipo de imágenes como el grabado, el dibujo o la pintura. Por otro lado, el purismo señala que la fotografía tiene un carácter intrínseco y que su valor depende directamente de la fidelidad a ese carácter. Para el primero, podría decirse, la fotografía es un medio, para el segundo, es medio y fin en sí mismo (1).

En el comienzo la fotografía recurrió a las técnicas y estilos de la pintura para iniciar su propia producción, como menciona la investigadora Laura González, cuando se habla de la fotografía y la pintura como actividades genéricas se distinguen claramente, una utiliza pinceles, la otra, cámaras; sin embargo cuando se les refiere como paradigmas, la diferencia no es tan evidente, ya que la técnica pasa a un segundo plano tras la finalidad de las imágenes y de sus valores subyacentes (2).

Habrá muchos ejemplos de fotografía en la que la pintura y su proceso compositivo se encuentre en la fotografía, el retrato sea quizá el más evidente, pues su tradición proviene precisamente de la pintura. En este sentido, encuentro un proyecto que funciona bien como ejemplo:




EntreMuros propone una inmersión en la intimidad de un conjunto de seres que conforman un mundo de historias que se abren frente a nosotros, pero que nunca son reveladas en su totalidad. Sea una persona o los miembros de una familia, la estampa fotográfica pasa a tomar un lugar en nuestra memoria, fijando los ritos y la imaginería que convocan atmósferas y objetos. Dice Susan Sontag que "La fotografía es como una cita, o como una máxima, o como un proverbio"; podría agregarse, también es un atajo. Quienes observen las piezas de esta muestra, podrán encontrar un atajo para entrar al pasado o para penetrar en la sensibilidad de unos seres que despliegan su verdad secreta frente a nuestra mirada (3).


1)       Fontcuberta, Joan. Estética fotográfica, selección de textos. Libros de arte de bolsillo, España, 1984.
2)       González Flores, Laura. Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? Ed. Gustavo Gili, España, 2005.
3)       Aja, Bernardo. Texto de presentación exposición EntreMuros, 2012.

El retrato como intención social: Un acercamiento a la obra de Lewis Hine


Lewis Hine (1874-1940) creció en un ambiente familiar donde constantemente se hablaba de la educación. Su madre era profesora, y años más tarde, su hermana se convertiría en educadora. Después de la muerte de su padre, cuando Lewis tenía 18, el joven ahorró su dinero e ingresó a la Universidad de Chicago con la intención de ser maestro, sin embargo, prefirió ser sociólogo. Hine tuvo una muy buena relación con uno de sus profesores, Frank A. Manny, ambos se mudaron a la Ethical Culture School en la ciudad de Nueva York; ahí, Hine fungió como profesor adjunto de Geografía. Cuando conoció la fotografía, motivó a sus estudiantes a que experimentaran con la cámara fotográfica y la integraran como herramienta en sus investigaciones. Los estudiantes de Hine tomaron las cámaras y salieron a las calles; varios de ellos no tenían nociones sobre el uso de la cámara y mucho menos conocían las especificidades técnicas de los artefactos. No obstante, se dirigieron a Ellis Island y comenzaron a retratar a los cientos de inmigrantes que arribaban al “Nuevo Mundo” a principios del siglo XX. De acuerdo a Deborah L. Smith-Shank, Hine realizó cerca de 200 fotografías entre 1904 y 1909, es decir, muy pronto, el profesor dejó las aulas de la Ethical Culture School para convertirse en un fotógrafo documental que lucharía por la justicia social: "I was merely changing the educational efforts from the classroom to the world.”
En varias de las fotografía de Hine se muestran a los trabajadores de las fábricas, obreros o mineros, adultos desdichados o ancianos enfermos y solitarios; sin embargo, hay una serie de obras de Hine que retratan a niños y jóvenes en plena explotación laboral y sumidos en la desesperanza. Furman Owens (Fig. 1) de 12 años de edad, es un rostro de la juventud perdida, no sabe leer ni escribir, ha trabajado por tres años en un molino en Carolina del Sur. Una niña de 11 años (Fig. 2) que trabaja en un molino, observa hacia el exterior, por un momento vislumbra una salida, una esperanza.
Figura 1. Furman Owens

Figura 2. Niña en el interior de un molino.

La National Child Labor Committee (NCLC) se fundó en 1904 con la intención de evitar que los niños trabajaran. Uno de los fundadores, Felix Adler sentenció que, a pesar del comercio y la industrialización no se podía llegar a este nivel de degradación humana. Hacia 1906, Lewis Hine es contratado por la NCLC con el objetivo de implementar leyes que prohibieran el trabajo infantil. El comité utilizó las fotografías de Hine como evidencia, y a partir de ahí impulsaron una serie de reformas sociales. Hine, quien colaboró con la NCLC hasta 1918, documento los múltiples abusos que se manifestaban en contra de los niños en fábricas, molinos, industrias pesqueras y granjas. Sus fotografías las acompañaba con una serie de textos e impresiones para que no fueran ambiguas, creando así un archivo visual a favor de las reformas en contra del trabajo infantil durante la era industrial en los Estados Unidos.

Fuente consultada: Deborah l. Smith-Shank, Lewis Hine and his photo stories, en "Art Education", National Art Education Association, Vol. 56, No. 2, Marzo, 2003, p. 33-37.

Imágenes tomadas de: http://www.historyplace.com/unitedstates/childlabor/

Lewis Carroll, fotógrafo.


Charles Dodgson se dedicó a impartir clases de matemáticas y lógica, pero siempre cultivó un gusto por las artes plásticas; practicó el dibujo y la pintura pero sería en la fotografía donde su visión destacaría más, aunque nunca dejó de llamarse a sí mismo un fotógrafo aficionado. Por supuesto, todo esto ocurre mucho antes que Dodgson sea popularmente conocido como Lewis Carroll, autor del libro Alicia en el país de las maravillas.

Cuando Carroll comienza a trabajar con la fotografía ésta era un proceso relativamente nuevo. En sus primeras imágenes -elaboradas a partir del colodión húmedo- aparecen retratados su familia, sus amigos, sus mascotas, así como escritores y académicos. También realizaría una serie de estudios con esqueletos humanos y de animales.



Carroll era conocido por su singular habilidad para entablar amistad con los niños, se sabe que pasaba muchas tardes en compañía de las hijas pequeñas de sus amistades relatándoles historias fantásticas en donde ellas eran las protagonistas. También las llevaba a su estudio donde tenía su equipo fotográfico. Con ayuda de su empleada domestica, vestía a las niñas de pordioseras, de gitanas, o las retrataba en poses muy semejantes a las que acostumbraba la pintura romántica; admirador al teatro, Dodgson dotaría de un gran sentido narrativo y expresivo a estas imágenes en las que se aprecia el íntimo lazo que había entre la retratada y el autor. 

Los retratos que Lewis Carroll realizó de sus pequeñas amigas comprenderían su obra fotográfica más relevante. Bajo la mirada contemporánea, las fotografías de Carroll –sumadas a las muchas historias y rumores que se fueron construyendo alrededor de su vida- podrían resultar incómodas por involucrar a menores de edad. Sin embargo, si se analizan según el criterio estético de su tiempo, podemos observar que en la época victoriana eran muy comunes los retratos de niños desnudos como una forma de exaltar su inocencia. En las obras de Oscar Rejlander y Julia Margaret Cameron se pueden ver igualmente fotografías similares a las de Carroll.

Casi no quedan registros de las casi 3 mil fotografías de Carroll, se dice que él mismo ordenó destruir gran parte de su acervo, otras simplemente se han perdido, pero aún así constituyen el testimonio de un gusto de época dentro de un arte que apenas daba sus primeros pasos y que aún no definía su propio lenguaje.





Referencias:
1) Pitol, Sergio, Prologo, en Carroll, Lewis, Alicia en el País de las Maravillas/Al otro lado del espejo, Editorial Porrúa, México, 1999.




El fotomontaje en Moholy-Nagy


“Los analfabetos del futuro ignorarán por igual el uso de la cámara y de la pluma”
Moholy Nagy


El fotomontaje aparece con los primeros pasos de la fotografía. Uno de los primeros ejemplos fueron del sueco Oscar Gustave Rejlander, en los que destaca “Two Ways of Life”, obra que realizó en 1857. La técnica del fotomontaje también se utilizó para subsanar, a veces con la ayuda de la pintura, los defectos de las fotografías.

El término “fotomontaje” fue ampliamente utilizado por el movimiento Dadá que refiere el término al hecho de yuxtaponer fragmentos fotográficos de diversa procedencia como copias, recortes de prensa y de revistas, jugando con las texturas y el espacio en el “cuadro”. Quiénes destacaron en esta técnica fueron George Grosz, Raul Hausmann y Hanna Höch.

A finales de los veinte, con el desarrollo de la imprenta y las revistas el fotomontaje adquiere un importante papel en el contexto político. John Heartfield, uno de los grandes fotomontadores de la historia realiza durante el período entreguerras conjuga sus fotomontajes con títulos ingeniosos que dan como resultado caricaturas políticas de gran impacto.

Otro artista plástico que recurrió al fotomontaje fue Moholy-Nagy, quien desde 1922 lo incluye a su obra y le da un giro particular utilizándolo en sus composiciones geométricas creando universos oníricos en espacios inventados.  Acuñó el concepto “fotoplástica”,  que fue determinante en su obra y sobre todo en los fotomontajes. Dijo: “… se trata del acoplamiento de diversas fotografías, de una (…) tentativa metódica de representación simultánea: superposición de juegos de palabras y visuales; una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario, de los procedimientos imitativos más realistas. Pero ellos pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos, más veraces que la vida misma”.

La fotografía abandona la necesidad de captar la realidad “real” para captar la realidad “intelectual”.

En 1927, este profesor de la Bauhaus, publicó su libro Melerei, Fotografíe, Film (Pintura, fotografía y cine), texto en el que anuncia el devenir de una “cultura de la luz” que supera los aspectos más novedosos de la pintura. Moholy-Nagy consideraba la fotografía – y el cine por extensión- como el medio del futuro:

Los límites de la fotografía no se pueden predecir. En este campo todo es tan nuevo que hasta la búsqueda ya conduce a resultados creativos. La técnica es, obviamente, la que va abriendo el camino para ello. El analfabeto del futuro no será el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la fotografía.
(En Sobre la fotografía de Walter Benjamin.)




Lo didáctico en al contemporaneidad: ¿paradójico enemigo del arte?


En una entrevista relacionada con su película Dogville, Lars von Trier, el inefable director de cine danés, se quejó burlescamente de las facilidades que la tecnología había proporcionado a cualquier aficionado para producir películas.  Hablando, al igual que Frizot, de neologismos, podríamos decir que Trier recurre a uno de ellos cuando, en este contexto, aplica el término “fílmico” a este fenómeno de facilidad para la producción artística en el mundo cinematográfico.

Dogville, sabemos, es un film inclasificable.  Sin tener reseñas previas, uno sería incapaz de saber a qué atenerse antes de empezar a conocer a los casi rupestres habitantes de ese aislado pueblo.  Todos los elementos que utiliza el director en esta película son de una meticulosidad obsesiva: desde la línea narrativa hasta la actuación de cada uno de los involucrados, pasando por la esencialmente relevante y particular escenografía, todas las piezas de la producción dan como resultado una obra de arte del cine de todos los tiempos, e incluso – para algunos de los más entusiastas de los seguidores del director – motivo para quitarse el sombrero.

No es pertinente hablar del elemento fotográfico de esta película en lo concreto.  En realidad, si se quisiera hacer hincapié en algún ingrediente paradigmático del filme, lo ideal sería hablar de la escenografía… pero este tema se aleja del asunto que nos ocupa.  La razón por la que creo interesante hacer referencia a Dogville es que Trier, en su entrevista, denosta los avances de la tecnología con un marcado desprecio – quizá justificable –, y afirma que hoy en día cualquiera es capaz de producir una película.  A lo “fílmico”, en su sentido artístico y digno de apreciación, ya no cualquiera atiende.  Y podríamos pensar que ocurre un fenómeno semejante en el campo de la fotografía.

Cuando Frizot nos cuenta que en la segunda mitad del siglo XX, al ver – literalmente – la luz la fotografía a color, nació también una dicotomía entre los aficionados y los verdaderos artistas.  A partir de esta coyuntura histórica, cualquiera podría ya retratar momentos de la realidad con cámaras operables incluso por niños, mientras que la producción de fotografías en blanco y negro se fue reservando a los verdaderos connoisseurs

La reflexión en la que podríamos vernos imbuidos, pues, es la siguiente: ¿acaso las facilidades que la tecnología presenta para que cualquier aficionado redacte un guión, saque un largometraje o tome fotografías relevantes, son elementos que ayudan a anular el mérito artístico de los verdaderos “artesanos” y creadores minuciosos?  Me parece que, importantemente, el caso es el contrario… y creo que será precisamente la “didactización” del arte – si se me permite otro arbitrario neologismo – en diversos campos lo que ponga bajo el reflector, cada vez con mayor énfasis, aquello que es digno de admiración.

 (Texto de Diego de Ybarra)

"Las cosas grandes mueren, las pequeñas permanecen"




Hace algunos años se editó un libro de fotografías Polaroid que el cineasta ruso Andrei Tarkovski tomó entre 1977 y 1989 en Rusia e Italia. Las fotografías parecieran momentos congelados de sus propias películas. No pueden ser más Tarkovskianas, perros, agua, bosque, caballos, telas, mujeres. Al ver las fotografías dan ganas de estar ahí, da nostalgia de cosas que no nos pasaron a nosotros, da frío aunque no estemos en el sitio. Porque como él decía, las imágenes tienen poderes, son absolutas, el pensamiento es efímero. Y aunque algún desafortunado observador pudiera sentir nada, esta serie de imágenes por sí solas, es de una estética bellísima.

El libro fue editado en el 2006 pero hace algunos meses que revivió y comenzó a pasear por los blogs de cool hunting y demás. Quizá es el ingrediente Polaroid el que las volvió a la vida, el hecho de que este material no existe más les añade todavía un poder mayor al que ya tienen. Los humanos somos así, quizá las cosas imposibles son las que más valor tienen, lo que hace a algo frágil a veces lo hace más bello, o a veces no. Como dice Marcel Proust, el único paraíso es el paraíso perdido. Quizá sea muy dramático, no sé, pero también es una frase muy bella. Nos abandona ante la imposibilidad de participar en ése paraíso, pero sabiendo que lo tuvimos, porque para perder algo hay primero que haberlo poseído.

Cuenta Tonino Guerra, quien fuera el guionista de películas como Blowup y Nostalgia, que el día de su boda, Tarkovski llegó con una cámara Polaroid, por esa época también Antonioni usaba una cámara de esas, ambos eran los testigos de la ceremonia (!!!). "Tarkovsky pensó mucho sobre el "vuelo" del tiempo, y quería conseguir una sola cosa: pararlo —aunque solo fuera por un instante, en las imágenes de la Polaroid." El título de esta entrada es parte de un diálogo de "Nostalgia", sosteniendo el hecho de que lo frágil, lo pequeño, de alguna forma es más duradero que lo enorme, así como estás imágenes cualquiera, tomadas en momentos aleatorios de la vida del cineasta, se quedaron vigentes ahora que ya esa película ni existe.







Un blog de fotografía ruso digitalizó algunas de las fotografías del libro, la página obviamente está en ruso, pero si das click al link que dice Просмотр debajo de la imagen de Tarkovski entras al índice de las imágenes. Esta es la dirección http://www.diphotos.net/JJ/Tarkovskij/Web/li.htm


Pedro Valtierra: mirada y testimonio

Los invito a ver una exposición que muestra momentos importantes dentro del trabajo de Pedro Valtierra, fundador de Cuartoscuro, cuyo propósito es construir mediante el diálogo con otros fotógrafos, periodistas y editores algunas fotografías emblemáticas para América Latina.



Se encuentra en la sala de exposiciones temporales del Memorial del 68
Hasta octubre 2012
en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco
ubicado en: Ricardo Flores Magón No. 1, Col. Nonoalco-Tlatelolco
tel. 5117 2818 ext. 49709 y 49687
http://www.tlatelolco.unam.mx/


¡Vamos!

Adiós a la cámara. La fotografía en la era del escáner


Adiós a la cámara. La fotografía en la era del escáner

Mónica Arreola y Heriberto Yépez



Si la fotografía es fijar imágenes sobre superficies sensibles a la luz entonces construir imágenes con un escáner es fotografía. El escáner permite hacer fotografía sin utilizar la Cámara. Parecía "natural" el uso de la cámara en la fotografía el uso pero de súbito nos percatamos de que algo que parecía forzoso a ella, no lo es en realidad. El escáner (como las cámaras digitales) nos recuerdan que la fotografía es un arte de lo artificial. Las demás artes tuvieron la fortuna de nacer sin la ayuda expresa de la tecnología moderna; la fotografía, en cambio, nació gracias a ella. Por lo tanto, no puede simular nunca ser una disciplina "natural". La fotografía es esencialmente tecnológica. (Nació gracias a la tecnología. Por ende, cuando deje de retecnologizarse dejará de ser fotografía). En suma, la fotografía no es necesariamente igual al uso de una cámara manual. 

La fórmula ha cambiado en la Era Electrónica. Los rollos, los químicos, los cuartos obscuros y los negativos están desapareciendo y las cámaras comparten su hegemonía con otros aparatos. (La cámara manual sigue teniendo control y debido al avance de la tecnología tiene que mutarse y adaptarse a coexistir con sus competidores). Está desapareciendo o disminuyendo sus privilegios todo aquello que parecía la "esencia" misma de la fotografía. 

Al uso del escáner le podríamos denominar escanografía. La escanografía tiene el propósito de obtener de un objeto una imagen-concepto. El escáner, la cámara digital, la webcam o la cámara de vídeo digital son instrumentos aliados de la neofotografía. Además, en la esfera escanográfica, el escáner no es la única herramienta primordial sino que también lo es la impresora (Madre Mecánica que puede reproducir infinitamente). Por otra parte, la fotografía sin cámara ya ha tenido importantes precursores desde el vanguardismo del siglo XX. Los rayogramas de Man Ray ya involucraban una relación directa entre el objeto y la imagen, prescindiendo de una cámara. 

Una de las ventajas del uso del escáner es que otorga una lectura casi microscópica del objeto. (La cámara es telescópica; el escáner, microscópico). Al contrario de la fotografía con cámara, en el escáner no hay distancia entre el objeto y el lente. (Ni en el zoom más cercano existe ese roce con el objeto que caracteriza a la intimidad del escáner). Las imágenes del escáner se construyen con objetos dentro de un encierro. Lo que diferencia a la escanografía de la fotografía tradicional es que la primera se produce dentro de un encierro mientras que la segunda generalmente trabaja en espacios abiertos. Este encierro concede una intimidad entre el artista y el objeto. El mundo externo deja de importar e incluso deja de existir. Sólo existe el escáner, el objeto y el escanógrafo. El escanograma es una obra elaborada con el objeto fuera de su escenario. En todos sentidos, el escanograma no obedece a los paradigmas de la fotografia convencional.

La génesis de la obra de arte no es presenciada por el artista. Cuando el escáner lee el objeto para transformarlo en imagen ello ocurre sin la presencia y vigilancia del ojo humano. El escanógrafo solamente sabe que la creación inicial de la obra de arte ha concluido porque el zumbido de la luz ha cesado. (El sonido sustituyó al Click). En el aparato, el objeto se coloca boca abajo; no está frente al artista. La mirada del sujeto no está en contacto con el objeto. (El objeto se ha deslindado de la Mirada Humana). Esto es algo tan simbólico como probablemente revolucionario. El Ojo pasó de moda.

El escáner convierte al objeto en una señal digital necesariamente editable; no se le puede dar instrucciones al momento de escanear, por lo tanto, el software toma la función de la cámara. Por ejemplo el enfoque, la nitidez, el color y los contrastes no vienen con antelación a capturar la imagen sino posteriormente. El uso del software define esos atributos. Con la escanografía lo que sucedía antes ahora sucede después.

La fotografía comenzó siendo una máquina. Por eso desde su inicio mismo fue rechazada (recordemos la opinión negativa de Baudelaire en 1859) y con cada nueva máquina fotográfica renace la tecnofobia. (Una excepción fueron los futuristas, cuyo programa indicaba incorporar los avances tecnológicos dentro del quehacer artístico). Así, si ante la cámara digital hay todavía una renuencia de los fotógrafos analógicos, ante la escanografía esta repelencia es aún mayor. (Aquí se repite el mismo desprecio, digamos, que algunos músicos instrumentales sienten hacia los músicos electrónicos que prescinden de los instrumentos o las partituras y todo lo hacen a través de la computadora). Por ello he aquí un consejo para la venidera generación de escanógrafos: cada vez que un fotógrafo tradicional te pregunte irónicamente si dominas la fotografía con cámara, pregúntale si él domina el daguerrotipo. Adiós a la cámara.

Yo le disparé a Andy Warhol

El 3 de junio de 1968, Valerie Solanas,  espera impaciente afuera  del  231 de la Calle 47 Este en Midtown,  Manhattan. Está armada. Andy Warhol, el famoso artista pop, es visto llegando al edificio,  acompañado por su pareja, Jed Johnson.  Solanas se les une, es un día bastante caluroso y aún así, ella viste un pesado abrigo, lo cual molesta a Warhol a sobremanera. Los tres entran al edificio, se dirigen al estudio de Andy; por lo general, Valerie nunca usa maquillaje, pues lo considera un artífice perpetrado por el hombre para subyugar a la mujer, sin embargo,  éste día ella está maquillada. Como es habitual, el estudio está repleto de personajes extravagantes, todos ansiosos por captar la atención de Warhol, cabe mencionar que el teléfono no ha parado de sonar desde que éste salió, tiene un millar de mensajes y personas aguardando que les regrese la llamada. Warhol se muestra indiferente y distante,  aparentemente no le interesa comunicarse con nadie, no obstante recibe la llamada de un amigo, al poco tiempo decide que no le interesa seguir con la conversación y le pide a Jed que tome su lugar. Solanas se acerca a Warhol, éste ni siquiera la mira, hasta que la rábida mujer le apunta con un arma, le dispara, parece que el primer tiro no surtió efecto,  pero fue suficiente para que  el artista se derrumbara al piso… dispara una vez más, Andy Warhol siente un gran dolor, es casi como si una bomba explotara en su interior, el piso de “The Factory” se tiñe de rojo. Se escuchan dos disparos más, uno fallido y el otro certero al pecho de Mario Amaya, curador y crítico de arte que se encontraba en el lugar. Warhol sobrevive, pero el incidente afectaría su persona y su obra. Solanas se entregaría cuatro horas más tarde, obteniendo así, sus 15 minutos de fama.
¿Qué hizo Warhol que fuera meritorio de una ráfaga de balazos? Pues verán, Andy Warhol construyó una carrera a base de la creación de un mito, el suyo, claro está. Pero el mito estuvo acompañado de una constelación de “súper estrellas”: un grupo de jóvenes artistas, bohemios, bellos, hambrientos de fama,  a veces talentosos… a veces no. Todos estos personajes coincidían regularmente en “The Factory”, donde intercambian puntos de vista, conversaciones, drogas y experiencias sexuales; asimismo servían de inspiración a Warhol, quien gustaba de retratarles en las actividades más mundanas, sin valerse de una producción elaborada,  si acaso un poco de iluminación,  sépase que los personajes que frecuentaban la fábrica de Warhol, eran ya bastantes  extravagantes por sí mismos. Las instantáneas obtenidas por el lente de Andy Warhol, no son  extraordinarias en sí mismas, la técnica observada no denota complejidad alguna, es más bien instintiva, por lo cual no puede considerársele purista; por otro lado, el artista en cuestión no pretende que la fotografía sea un medio para llegar a un fin (arte), las instantáneas son precisamente eso: un instante capturado, un rostro que sonríe, Truman Capote fumando, Eddie Sedgwick mirando de reojo, la misma Valerie Solanes bajando de un auto…
Si son simples instantáneas, dígase registros de una situación y de un momento específico, entonces por qué pueden ser tan potentes las imágenes contenidas en las instantáneas warholianas. ¿Será acaso que el mirar a los personajes que las habitan, nos afecta? ¿Acaso todos los protagonistas que conforman el universo de Andy Warhol nos  produce sensaciones despertarán de laguna manera pulsiones, deseos, aspiraciones, cierto seguimiento de culto?
Lo cierto es que Valerie Solanas se vio seducida por el universo warholiano, quiso formar parte de la gran constelación de súper estrellas que lo conformaban. Pero algo salió mal, y le disparó a Andy Warhol.

A continuación algunas de las instantáneas de Warhol, si quieren conocer a la famosa Valerie Solanas y otras súper estrellas, visiten esta página: http://www.warholstars.org/index.html

Truman Capote

Joseph Beuys

Sean Lennon

O.J. Simpson