Mariana Yampolsky: amó a México como solo los conversos suelen amar a Dios.

Mariana Yampolsky nació el 6 de septiembre de 1925 en Chicago, donde cursó la licenciatura en ciencias sociales, en la Universidad de Chicago. 
En 1945 llegó a México donde estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La esmeralda". Su experimentación  con la fotografía comenzó tres años después, como registro personal de diversos viajes. 

Su obra fotográfica ha sido difundida en alrededor de 15 libros, más de 50 exposiciones individuales y aproximadamente 150 colectivas. Su obra es parte de colecciones internacionales, públicas y privadas, donde se  incluyen retratos de campesinos e indígenas, abstracciones, paisajes y viviendas rurales.
En sus fotografias existe una fuerte influencia de Lola Álvarez Bravo -quién fuera su maestra-, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo, Nacho López y Héctor García.



 

Yampolsky tenía una profunda afinidad por la arquitectura vernácula. Sus fotografía de casa de adobe, iglesias y cementerios antiguos quedaron recogidas en "la casa que canta", un libro editado en 1982 que sigue siendo un importante manual de referencia para los arquitectos mexicanos. 





Uno de sus trabajos más destacados fue aquel reconocido por el gobierno de Estado de México realizado con los Mazahuas, en la comunidad de San Felipe.
En palabras de Raquel Tibol, sus trabajo muestra la capacidad de ver y sentir la vida indígena, haciendo poesía con los caminos de tierra, espacios rurales y detalles arquitectónicos. 



diariojudio.com>comunidad.mariana yampolsky
http://www.elsiglodetorreon.com./910386.1923-nace-mariana-yampolsky
Shahidul Alam | The Bastion of Bangladeshi Photography
Dr. Shahidul Alam at Central Market Annex, KL, Malaysia | © Arupkamal/Wikicommons


An Interview with Photgrapher Maryam Arif
Coutesy Maryam Arif

http://theculturetrip.com/asia/pakistan/articles/god-of-all-things-an-interview-with-photographer-maryam-arif/

Joseph Nicéphore Niépce

Joseph Nicéphore Niépce

Joseph-Nicéphore Niépce fue un terrateniente francés, químico, litógrafo y científico aficionado e inventor (nacido en Chalon-sur-Saône, Borgoña, el 7 de marzo de 1765 y fallecido en Saint-Loup-de-Varennes el 5 de julio de 1833) que inventó, junto a su hermano, un motor para barcos y, junto aDaguerre, la fotografía.

Joseph Niepce

Invención de la fotografía:
  • Ya retirado del ejército y con una gran fortuna familiar, Niépce se interesó en la litografía, y comenzó sus experiencias con la reproducción óptica de imágenes realizando copias de obras de arte, utilizando para ello los dibujos realizados para la plancha por su hijo.
  • Comenzó sus experimentos en 1813 con el uso de gomas resinosas y sus efectos al exponerlas directamente a la luz del sol. Su primer éxito en crear un medio sensible a la luz fue la técnica llamada heliografía, que se trataba de imágenes positivas directas obtenidas sobre superficies emulsionadas con betún de Judea disuelto en aceite de lavanda.
  • Cuando en el año 1814 su hijo se alistó en el ejército y le perdió como dibujante, tuvo la idea de emplear una cámara oscura junto con las sales de plata sensibles a la luz para tratar de conseguir imágenes fijas. Empezó utilizando la piedra como soporte para fijar las imágenes, aunque desistió pronto por los grandes problemas que acarreaba. Siguió entonces con el papel, luego con el cristal y, por último, con diversos metales como el estaño, el cobre y el peltre.
  • Obtuvo las primeras imágenes fotográficas de la historia en el año 1816, aunque ninguna de ellas se ha conservado. Eran fotografías en papel y en negativo, pero no se dio cuenta de que éstos podían servir para obtener positivos, así que abandonó esta línea de investigación.
  • Finalmente, Niépce se convirtió en el primero en conseguir fijar una imagen. Esto sucedió en el 1826/27 cuando logró fijar una imagen permanente del patio de su casa. Para realizar esta fotografía utilizo una plancha de peltre recubierto de betún de Judea, exponiendo la plancha a la luz quedando la imagen invisible; las partes del barniz afectadas por la luz se volvían insolubles o solubles, dependiendo de la luz recibida.
  • Hay discusión sobre cuál es la primera fotografía entre:
    • Punto de vista desde la ventana de Gras, datada en el año 1826, que se conserva en la actualidad en la Universidad de Texas.
    • La mesa puesta, una borrosa instantánea de una mesa dispuesta para ser utilizada en una comida, datada por el autor en 1822, que se conserva en el Museo Nicéphore Niepce.
    • Tirando de un Caballo, una reproducción de un grabado holandés, datado en 1825.
  • Después de la exposición la placa se bañaba en un disolvente de aceite esencial de lavanda y de aceite de petróleo blanco, disgregándose las partes de barniz no afectadas por la luz. Se lavaba con agua pudiendo apreciar la imagen compuesta por la capa de betún para los claros y las sombras por la superficie de la placa plateada.
  • En 1829 se asoció con Louis Daguerre. En esta sociedad consiguieron el perfeccionamiento de la cámara oscura.
  • En 1833, Niépce muere después de sufrir un ataque de apoplejía dos días antes.
  • En vista de que no resolvió la cuestión de la fijación de las imágenes, ya que las mismas perdían nitidez rápidamente con el paso del tiempo hasta resultar invisibles, no se le considera el único inventor de la fotografía, asociándose por ello su nombre al de Daguerre, quien incorporó al procedimiento la utilización del yoduro de plata y el vapor de mercurio.
  • Gracias a la publicación en el año 1841 de la obra de su hijo Isidore Niépce titulada "Historia del descubrimiento del invento denominado daguerrotipo" se pudo aclarar su papel en la historia del descubrimiento de la fotografía, ante las maniobras realizadas por Daguerre para ocultar sus trabajos.
  • Posteriormente, el Estado francés compró el invento por una pensión vitalicia anual de 6.000 francos para Daguerre y otra de 4.000 francos para Isidore Niépce, con el objetivo de poner a disposición de la ciudadanía el invento, lo cual permitió que el uso del daguerrotipo se extendiera por toda Europa (salvo Inglaterra) y los Estados Unidos.

FOTOGRAFÍA POST MÓRTEM: LAS FOTOGRAFÍAS DE LOS MUERTOS

FOTOGRAFÍA POST MÓRTEM: LAS FOTOGRAFÍAS DE LOS MUERTOS.

La fotografía post mórtem, también conocida como fotografía de difuntos, memento mori o retrato memorial, fue una práctica fotográfica habitual durante el buena parte del siglo XIX y principios del siglo XX. Esta práctica consistía en vestir el cadáver de un difunto con sus ropas personales y fotografiarlo en un último retrato grupal junto a sus familiares, amigos o compañeros, o bien en solitario. Para entender este tipo de retratos -que en la actualidad a menudo son considerados como morbosos o, incluso, de mal gusto-, hay que comprender el momento histórico en que fueron realizados y el significado solemne que estas fotografías tenían entre los parientes más cercanos del fallecido, ya que éste, a menudo, se convertiría en el único recuerdo visual que dispondría la familia del fallecido y que permanecería entre ellos, en una época en la que, en el mejor de los casos, cada familia disponía tan sólo de unos pocos retratos o fotografías, o no tenía ninguno en absoluto hasta la muerte del difunto.


PRESENTACIÓN

Aunque el retrato memorial aún continúa vigente hoy en día, en la actualidad éste se aplica, en su gran mayoría, únicamente a fotografías hechas en vida del difunto. Actualmente, la mayor parte de personas tiene a su disposición todo tipo de retratos y fotografías hechas a lo largo de su vida, y éstas, gracias a la fotografía digital, incluso han pasado a ser y formar parte de nuestra vida diaria. Sin embargo, años atrás, especialmente antes de la aparición de la fotografía automática, un retrato o una fotografía era algo excepcional y valioso, reservado para las ocasiones especiales, y no era extraño el hecho de que una familia sólo se dispusiera de una única o unas pocas fotografías, o de ninguna en absoluto. Las fotografías, entonces, solían ser enmarcadas y expuestas de manera solemne y memorial, ya que su carácter y significado no era tan mundano como hoy en día, en el que algunas personas sacan fotos hasta de su desayuno diario. En este contexto, pues, puede entenderse claramente el valor sentimental que podía llegar a tener el retrato de un difunto, especialmente, en el caso de los bebés y niños de corta edad, cuyas fotografías post mórtem serían, posiblemente, las únicas imágenes disponibles de ellos.


Por otro lado, en la actualidad, aunque se habla mucho de la muerte y ésta se muestra constantemente a través de imágenes diversas, reales o no, a través de los noticiarios, la prensa, los documentales o las películas de ficción, hoy, más que nunca, el hombre está alejado del verdadero concepto o significado de la muerte, de la que ocurre a nuestro alrededor, hasta el punto que nos negamos a ver incluso la muerte de los mismos animales que consumimos, sacrificados en mataderos, sin pensar ya en ellos como seres vivos, sino como simple carne de consumo producto directo de los supermercados. La muerte se ha banalizado, la vemos en todas partes, pero la muerte real, la que nos es cercana, se ha convertido en algo tabú. La muerte, por lo común, ya no ocurre en el seno familiar, sino en lugares apartados, fríos, asépticos –llámense asilos, residencias, clínicas u hospitales-. La persona muere apartada de su grupo familiar, del propio hogar, y ya apenas se lo vela. La visión de su cuerpo suele ser evitada a los niños, mientras que en otros tiempos esto era algo que formaba parte de la vida diaria, e incluso los niños estaban acostumbrados a la visión de los muertos.


Así pues, es en su contexto histórico donde la muerte puede ser entendida en toda su solemnidad.

SITUÁNDONOS EN EL CONTEXTO HISTÓRICO

La fotografía post mórtem floreció especialmente durante las primeras décadas de la fotografía, en la que los familiares de un difunto preferían capturar la imagen de un ser querido fallecido, antes que no tener ninguna imagen suya en absoluto. Esta práctica alcanzó enorme popularidad a finales del siglo XIX y se extinguió cuando la fotografía instantánea se volvió en algo común.


Para entender la fotografía post mórtem, hay que situarse y entender el contexto histórico en que este tipo de retratos se realizan: una época en que la muerte era algo más familiar, ya que ha menudo ocurría en el seno de la misma familia y el muerto moría rodeado de los suyos, y en la que un retrato era considerado algo excepcional, al contrario que hoy en día, en que éstos abundan incluso para la cosa más intrascendental. Las fotografías post mórtem servían como recuerdos para recordar al difunto. Esto era muy común, especialmente, en el caso de bebés y niños de corta edad , ya que las tasas de mortalidad infantil en la esos tiempos eran muy altos , y una fotografía post mórtem posiblemente era la única imagen del niño de la familia conservaría.


PRECEDENTES

La fotografía post mórtem nació, prácticamente, con el nacimiento de la fotografía en 1839, pero su concepto ya había tenido diversos precedentes en algunos ritos funerarios y en el arte. Desde la momificación a la fabricación de máscaras mortuorias, pasando a los retratos y pinturas renacentistas del barroco, a la obtención de moldes de escayola de los difuntos para recordar sus rostros, existía un largo recorrido histórico que pretendía guardar una memoria visual de los seres fallecidos. No sería hasta el siglo XVII, sin embargo, que el retrato pintado como tal cobraría especial relevancia durante el Barroco, con el tema  del memento mori y las pinturas de vanitas, como primeros ejemplos de retratos pintados (que no fotografías) post mórtem.


MEMENTO MORI: "RECUERDA QUE MORIRÁS"

Las representaciones de difuntos en la historia del arte suele entrar dentro de la categoría de arte conocida como memento mori. Memento mori es una frase latina que significa “Recuerda que morirás”, e intenta recordar al ser humano su propia mortalidad y la fugacidad de la vida. Efectivamente, la pintura de bodegones, que surgió en Europa con los libros religiosos ilustrados, cumplió en esa época la función de persuadir de la vanitas de la existencia. Vanitas es un término latino que puede traducirse por vanidad, entendiéndose como tal no en el sentido de soberbia u orgullo, sino en el sentido de vacuidad o insignificancia. El mensaje de este tipo de arte era claro: la naturaleza se descompone, mas el alma es inmortal; el espíritu habita brevemente en cada cuerpo, pero luego lo abandona y el cuerpo muere.


El detalle que a menudo revela la presencia de una pintura de vanitas es la presencia de un cráneo humano, generalmente acompañado por otros símbolos alusivos a la temporalidad de la vida y la inutilidad del esfuerzo humano: flores caídas, frutas podridas, relojes de arena, etc. En muchos cuadros de vanitas se agrupan los elementos que representan la actividad humana (libros, instrumentos científicos) y los placeres humanos (pipas, instrumentos musicales, etc.) que marcan la futilidad de lo material en una vida tan corta. La vejez y los cadáveres dejan su marca, frecuentemente, en el memento mori. La pintura de bodegones simboliza lo que serán los seres humanos cuando han abandonado el escenario de la vida: vanitas.


Y es en este contexto en que aparecen los primeros retratos de difuntos. Retratos pintados que a menudo representaban a nobles y religiosos fallecidos.

EL NACIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA POST MÓRTEM

Con la invención del daguerrotipo, el 19 de agosto de 1839, en París, Francia, la práctica del retrato se convirtió en algo mucho más común, ya que muchas de las personas que no podían permitirse el lujo de pagar la comisión de un retrato pintado a mano, podían, al menos, gracias a este invento, permitirse el lujo de hacerse una sesión fotográfica que inmortalizase su imagen, proporcionando, a su vez, un medio para memorializar a sus seres fallecidos más cercanos. Así pues, la fotografía de difuntos o fotografía post mórtem se inició poco después del nacimiento de la fotografía, extendiéndose rápidamente hacia otros países.


En ese tiempo la fotografía mortuoria no era considerado algo morboso. Debido a la ideología social de la época, la muerte se concebía como algo con un aire mucho más sentimental, llegando a ser vista, en algunos casos, como un privilegio (una idea derivada del Romanticismo).


La práctica del retrato o fotografía post mórtem consistía en vestir el cadáver de un difunto con sus ropas personales y hacerlo participe de un último retrato individual o grupal, junto a sus familiares, amigos o conocidos, empleando para ello distintas técnicas y composiciones fotográficas, que serán descritas a continuación.


TÉCNICAS Y CATEGORÍAS

Las primeras fotografías post mórtem solían ser planos de la cara del difunto, a modo de busto, o fotos completas del mismo, esto es, a cuerpo completo, aunque en estos casos raramente se mostraba el ataúd y el sujeto solía representarse como yaciendo en un sueño profundo, a veces en su mismo lecho de muerte, otras veces en un sofá, como si estuviese reposando, disponiéndoselo para que pareciera lo más realista posible, en una posición más o menos natural; también se los mostraba sentados en sillas o apoyados en marcos especialmente diseñados para ello. Los niños, en estos casos, solían mostrarse reposando en un sofá o una cuna, a menudo junto a su juguete favorito u otro juguete, y tampoco era raro que aparecieran junto a uno o varios miembros de la familia, siendo lo más frecuente que apareciera en brazos de la madre. En ambos casos, las flores eran también un motivo común de la fotografía. Con el tiempo, los retratos irían haciéndose más elaborados, empleándose distintas técnicas para ello.


Posteriormente, se emplearía un menor esfuerzo en mostrar una apariencia natural del difunto, ya que a menudo se mostraba al sujeto en un ataúd. Algunos ejemplos tardíos de este tipo de fotografías muestran al fallecido en un ataúd rodeado, a veces, de un gran grupo de asistentes funerarios. Este tipo de fotografía fue especialmente popular en Europa, pero menos común en los Estados Unidos. Una variación de este último tipo de retrato memorial implicaba fotografiar a la familia en una capilla dedicada a los fallecidos, que incluía un retrato del difunto cuando aún estaba en vida.


Algunos retratos póstumos se caracterizan por los variados artilugios de los que se servían los fotógrafos para embellecer la imagen y despojarla de la crudeza de la muerte, intentando algún tipo de arreglo para mejorar la estética del retrato. En algunos casos se maquillaba al difunto y, tras obtener la fotografía o daguerrotipo, se coloreaba la copia a mano. Los difuntos, por otra parte, eran sujetos ideales para el retrato fotográfico del siglo XIX, debido a los largos tiempos de exposición que requerían las técnicas fotográficas de aquella época (que podían durar alrededor de 5-10 minutos). La toma del daguerrotipo era tan larga que, cuando se trataba de fotografiar a personas (estuviesen vivas o muertas), se construían soportes disimulados para sostener la cabeza y el resto de los miembros de la persona que posaba evitando así que ésta se moviera. Precisamente éste es el motivo por el cual, en los retratos en que aparece un difunto junto a sus familiares, suele reconocerse fácilmente al difunto: por la nitidez de su imagen.


Las fotografías de difuntos los podían mostrar “cenando” en la misma mesa con sus familiares vivos; los bebés difuntos estaban en sus carritos junto a sus padres, en su regazo, o con sus juguetes; los abuelos fallecidos se mostraban con sus trajes elegantes, sostenidos por su bastón. A veces, añadían elementos icónicos -como por ejemplo, una rosa con el tallo corto vuelta hacia abajo, para señalar la muerte de una persona joven, relojes de mano que mostraban la hora de la muerte, etc. Los militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo, usualmente retratados con su vestuario característico. La edad del pariente que acompañaba al difunto era el hito temporal que permitía ubicarlo en la historia familiar. Los deudos que posaban junto al muerto lo hacían de manera solemne, sin demostración alguno de dolor en su rostro, incluyendo a los niños.


Llegados a este punto, podemos decir que los retratos mortuorios privados podían encuadrarse en tres posibles categorías según la manera en que se retrataba al sujeto:

  • Simulando vida. En un intento por simular la vida del difunto se los fotografiaba con los ojos abiertos y posando como si se tratara de una fotografía común, por lo general junto con sus familiares. No es difícil notar cual es la persona sin vida ya que -entre otras diferencias-, al no tener movimiento alguno durante la exposición fotográfica su imagen sale muy nítida en la imagen y no así la de sus familiares. Las tomas se solían retocar a mano usando distintos tintes para dar color a la mejilla del difunto o pintando los ojos sobre los párpados cerrados.
  • Simulando estar dormido. El difunto reposa en una cama, acostado en un sofá o incluso reclinado en un sillón o sobre algún familiar. Por lo general este tipo de fotografías se realizaba con los niños. Se les toma como si estuvieran descansando, y en un dulce sueño del cual se supone que despertarían. En algunos casos los padres los sostenían como acunándolos para aportar naturalidad a la toma.
  • Sin simular nada. Se les fotografiaba en su lecho de muerte, o incluso en el féretro o ataúd, a veces en una capilla. En este tipo de tomas se agregaban flores como elemento ornamental, que no existían en el resto de las fotografías post mórtem. Ese tipo de fotografías también se les tomaban a los niños.



LAS FOTOGRAFÍAS POST MÓRTEM DE NIÑOS

La figura del niño muerto ha sido objeto de culto en las diferentes culturas que existen, ya desde la antigüedad. Este tipo de culto ha variado dependiendo de la época y la cultura con la que tratemos, pero en muchas de ellas era normal que a los niños se los enterrase con juguetes u objetos de uso cotidiano, y se les otorgase un lugar privilegiado debido a su “inocencia”. En la Europa medieval, además de monumentos funerarios, se colocaban epitafios con notas biográficas y frases que expresaban la pesadumbre y el deseo de perpetuar la memoria del niño muerto, invitándolo a tomar su lugar en el coro de ángeles. Por eso, en las fotografías post mórtem de niños, a partir del siglo XIX, a los niños se les llamó “angelitos”.


Debido el alto índice de mortalidad infantil de dicha época, siglo XIX, la mayor parte de cuyos fallecimientos se debieron a los escasos recursos médicos en esos tiempos, así como las condiciones de pobreza y miseria en los que en muchos casos vivían, existe una importante cantidad de fotografías post mórtem de niños, o fotografías de “angelitos”, como se las llamaba. Era normal que una familia común sumase entre 8 y 10 hijos, de los cuales, debido a las condiciones precarias en las que veces vivían, solían fallecer la mitad. Tomando en cuenta ese contexto, las fotografías de los niños fallecidos junto a sus padres y/o hermanos, o simplemente el niño muerto, estaban comprensiblemente aceptadas.


LA FOTOGRAFÍA POST MÓRTEM EN LA ACTUALIDAD

Con la llegada de la fotografía instantánea, decreció la demanda de retratos post mórtem poco a poco. Si en un principio un retrato o una fotografía podía ser algo excepcional en el seno de una familia, con la fotografía instantánea, que requería menor exposición y resultaba mucho más barata, esto era algo que estaba casi al abasto de cualquiera, por lo que la gente empezó a retratar más momentos de la vida, y recuerdos mucho más alegres. ¿Quién podía desear tener la foto de un familiar muerto, cuando podía tener un retrato de momentos más felices compartidos junto a él? A medida que la práctica de la fotografía post mórtem iba cesando y desapareciendo en gran medida en los llamados países occidentales (entiéndase Europa y Norteamérica), poco a poco empezó a ser visto como algo vulgar, morboso, sensacionalista e incluso con ciertos tintes terroríficos o macabros.


Este hecho, este cambio de actitud llama la atención si tenemos en cuenta el marcado contraste de belleza, sensibilidad y serenidad percibida y transmitida en la tradición fotográfica post mórtem más antigua, que en el fondo no reflejaba nada más que el intento de hacer pervivir en la memoria el recuerdo de un ser querido.

Esto marca un cambio cultural y social que indica el malestar cada vez más amplio que genera el concepto de la muerte cuando ésta está cercana dentro del propio núcleo familiar. Se ha deshumanizado a la muerte, que actualmente está presente constantemente en la prensa, la televisión o el cine, mientras que antiguamente se la solía humanizar. Los seres queridos solían morir cerca de los suyos, en su propia cama, mientras que ahora mueren alejados de su hogar o núcleo familiar, en camas ajenas que pertenecen a un hospital o un centro geriátrico. La diferencia cultural entre la vida y la muerte queda así patente en este nuevo siglo frente a siglos anteriores.


Más allá de todo esto, y hablando del retrato memorial, que ya no post mórtem, en la actualidad algunas funerarias continúan ofreciendo la posibilidad de la fotografía memorial, aunque al contrario que en otros tiempos, éstas son fotos hechas del difunto cuando aún estaba en vida. En este caso, puede limitarse a una simple foto, o a un álbum fotográfico mostrando y recogiendo parte de la vida del difunto. Del mismo modo, algunas funerarias ya ofrecen la posibilidad de pegar un código QR en la tumba de un fallecido, de modo que éstos códigos, vía móvil, nos pueden conducir a enlaces que recogen imágenes o videos donde se muestra imágenes del fallecido cuando vivía, así como escenas de su vida.


Las fotografías post mórtem ha pasado a engrosar también la obra de varios artistas contemporáneos, que intentan implicar ciertos mensajes e intenciones en su obra. Desde la controvertida serie “Cadáver” del fotógrafo estadounidense Andrés Serrano, que presenta fotografías de víctimas de muerte violenta en forma de retratos embellecidos, pasando a las fotografías de tabloide del mexicano Enrique Metinides, conocido por sus austeras fotografías de la, a menudo, espantosa vida en la Ciudad de México, con documentos de víctimas mortales en la escena del crimen, con una estética de composición que ha hecho que su obra haya sido expuesta en respuesta a la crítica positiva en galerías de todo el mundo, pasando por otros artistas como el estadounidense Joel-Peter Witkin, o el irlandés Maeve Berry, que encuentra un compromiso estético mediante la captura de las brasas de los cuerpos en el crematorio funeral, y muchos otros.

Sebastião Salgado

Sebastião Salgado es un fotoreportero brasileño, nacido en Aymorés ubicada en Minas Gerais en 1944. Es uno de los fotógrafos más respetados del mundo del fotoperiodismo, fue nombrado representante especial de la UNICEF en el 2001. Ha dedicado su vida a fotografiar a los desposeídos, a los que nadie escucha o que su voz a sido apagada por su condición.
De la serie Africa, 1999.

"Creo que toda persona puede ayudar, no necesariamente donando bienes materiales, sino formando parte del debate y preocupándose por lo que sucede en el mundo" dice él en un comunicado para la UNICEF.

Focas Marinas, Georgia del Sur.


Dentro de los innumerables trabajos que ha producido este artista en su larga carrera destacan tres series: Trabajadores (1993), Éxodos (2000) y Génesis que es reciente. En sus innumerables viajes Salgado nos muestra la naturaleza, a los animales y los pueblos indígenas de manera hermosa y contundente, con esta carga tan elegante que le da el blanco y negro.

De la serie Africa, 1999.

10 momentos de Henri Cartier-Bresson


 
Henri Cartier-Bresson, Magnum Guys. ©Phaidon Magazine
La mirada del siglo XX: 10 momentos de Henri Cartier-Bresson
marzo 03, 2015
Para mí, la cámara de fotos es un cuaderno de esbozos, nada más. Y un esbozo no es un dibujo, es algo inmediato. Pero posee todas las cualidades de algo tomada del natural. Captar las cosas del natural, cuerpo a cuerpo.
H.C.B.
Considerado unos de los fotógrafos más importantes del siglo XX, Henri Cartier-Bresson (Chanteloup-en-Brie, Francia, 1908 – Montjustin, 2004) modificó la forma de ver el mundo a través de la fotografía y el cine. Sus imágenes, de una textura plástica fascinante, congelaron el paso del tiempo: “La tarea de fotógrafo no consiste en demostrar nada acerca de un hecho humano. No somos publicistas; somos testigos de lo efímero”.
A poco más de diez años de la muerte del fotógrafo y cineasta francés, el Museo del Palacio de Bellas Artes presenta la exposición Henri Cartier-Bresson. La mirada del siglo XX, que recorre más de 50 años de carrera dedicada a explorar las imágenes. Códigoretoma el nombre de la muestra para repasar 10 de los momentos más significativos en la vida y obra de este maestro de la lente.

1. Exploración a África (1930–32)
Tras haber sido piloto en el ejército —como parte de su servicio militar—, Bresson pisó territorio africano con tan sólo 22 años. En Camerún y Costa de Marfil, donde aprendió a cazar, descubrió un estilo de vida que contrastaba por completo con el de la cosmopolita ciudad parisina. La experiencia representó un parteaguas en su vida: las tradiciones locales, la gente y el exotismo de África transformaron y conquistaron su mirada.
“…El aventurero en mí se sintió obligado a testificar, con un instrumento más rápido que el pincel, la cicatrices del mundo.”, confesó en una entrevista. Así, al volver a Francia en 1932, compró su primera cámara Leica M9 que significó el inicio de su carrera como fotógrafo. Entonces, la lente se convirtió en sus ojos.
Sus primeras fotografías fueron publicadas en las revistas francesas Voilá yPhotographies.
1.-MafilCostaBresson-Copiade1930CreditoFundacionCartierBresson

2. Viaje a México y primera exposición en el Palacio de Bellas Artes (1934-35)
Si el exotismo de África había fascinado al fotógrafo, ¿acaso el surrealismo mexicano no habría de seducirlo? En 1934 viajó por vez primera a México, como parte de un proyecto etnográfico financiado por el gobierno del entonces presidente Lázaro Cárdenas. Aunque más tarde la expedición fue cancelada, el también pintor decidió prolongar su estancia en el país.
Durante un año su Leica lo acompañó para capturar el costumbrismo de la capital y de los alrededores de México, involucrándose con las virtudes del fotoreportaje como parte de su práctica documental. Aquí tomó imágenes tan icónicas como el trasero de la modelo y novelista Guadalupe Marín o el retrato del pintor Ignacio Aguirre.
En un artículo de La Jornada, el investigador José Antonio Rodríguez destacó la influencia que el francés tuvo para el surrealismo mexicano, “porque cuando llegó al país, era un joven de 26 años que provenía de una Francia en donde todavía estaba el movimiento surrealista. Y [él] se encontraba inmerso en esa corriente creativa”.
En 1935 su obra fue expuesta por primera vez en el Palacio de Bellas Artes, junto al trabajo de Manuel Álvarez Bravo.
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3. Encuentro con el cine y Jean Renoir (1936-39)
Después de su paso por África y México, Bresson viajó a Estados Unidos, donde compartió experiencias con Paul Strand. Pero fue en su regresó a Francia donde conoció a una de las personas que más lo influyeron: Jean Renoir.
Al poco tiempo de haber estudiado cine en Nueva York, se enlistó como asistente del cineasta francés en las películas Un partie de campagne (1936), La vie est à nous (1936) yLa régle du jeu (1939). La pasión por el séptimo arte que Renoir le transmitió, así como su creciente interés por la fotografía y el cine documental, lo llevaron a dirigir sus primeros documentales: Victoire de la vie (1937) y With the Abrahm Lincoln Brigade(1937).
2.partie-de-campagne_optCartierBressonCreditoElCineDeSolaris

4. Guerra Civil Española (1938)
En tiempos de la Guerra Civil Española, mientras continuaba experimentando con las virtudes del celuloide, Bresson fue contratado por el diario francés France Soir como fotoreportero. Entonces consolidó una relación amistosa con Robert Capa y David Seymour, quienes más tarde se convertirían en sus aliados para fundar la agencia de fotografía más importante del siglo XX.
Mientras transcurría la guerra, filmó dos de sus documentales más importantes: Victoire de la Vie (1937), que expone la cotidianidad de los hospitales españoles, y L’Espagne vivra (1938), que le fue comisionado por el Frente Popular Español para relatar la España en tiempos de postguerra.
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5. Segunda Guerra Mundial (1940)
A principios de la Segunda Guerra Mundial, el autor se unió a la unidad de cine y fotografía del conocido “Tercer ejército”. Sin embargo, el 23 de junio es tomado como prisionero por los nazis. Después de dos intentos fallidos de escape, en febrero de 1943 logra huir para después afiliarse a la MNPGD, organización secreta dedicada a auxiliar a prisioneros y fugitivos de guerra.
Más tarde, entre 1944 y 1945, se une al grupo de fotoperiodistas que retratan la liberación de París. Y comienza a tomar retratos de artistas como Henri Mattisse, Pablo Picasso, George Braque y Paul Claudel, para la agencia Editions Braun.
En 1945 realiza la película documental Le retour, que registra el regreso de los deportados y prisioneros. La cinta fue grabada para la Oficina de Guerra de los Estados Unidos.
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6. Exposiciones en el MoMA y el Museo de Louvre (1947-50)
Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, el fotógrafo retrató a diferentes artistas a petición de la revista Harper’s Bazaar. La noticia parece no haber tenido eco al otro lado del atlántico. Habiéndolo creído muerto, en 1947 el MoMA de Nueva York decide dedicarle una exposición póstuma.
Pero cuando el museo notó su error, solicitó la ayuda de Bresson para finalizar la curaduría de lo que sería su primera muestra retrospectiva. “Mientras tanto, en Estados Unidos me daban por muerto y reparaban una exposición póstuma sobre mi obra. Me entero a tiempo y corro a ayudarles a la selección. Ante su sorpresa, el hombre al que se disponían a enterrar estaba allí de cuerpo presente”.
Tres años después, el multifacético artista se convirtió en el primer fotógrafo en exhibir en el Museo de Louvre en París.
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7. Agencia Magnum (1947)
Casi diez años después de haber conocido a sus amigos y fotoperiodistas Robert Capa, David Seymour, William Vandivert y George Rodger, decidió fundar con ellos la famosa Agencia Magnum. En sus inicios, se trataba de una cooperativa que arrancó con $400 USD de capital inicial por cabeza. El objetivo era crear un espacio de creación que no estuviera sometido a las ataduras convencionales del periodismo que no podía ser subjetivo, o del arte que no podía ser objetivo.
Algunos de sus proyectos más significativos para Magnum fueron registros de sus viajes. En 1948 registró los último días de Gandhi, así como la procesión de su funeral. Además, fue testigo de los últimos seis meses del sistema Kuomintang en China y de los primeros seis meses de la vida del país como República Popular. En Indonesia también estuvo presente durante el proceso de independencia.
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8. Viajes y salida de Magnum (1950-66)
Con la Agencia Magnum, Cartier-Bresson se convierte en uno de los fotoperiodistas más importantes del siglo XX. Su espíritu aventurero lo llevó a recorrer China, la URSS (fue el único fotógrafo extranjero en ser admitido durante el inicio de la Guerra Fría), México —por segunda ocasión—, India, Cuba y Japón.
Durante sus viajes, también tuvo oportunidad de retratar a personajes como Ernesto “Ché” Guevara, Henri Matisse, Edith Piaf, Pablo Picasso, Truman Capote y Coco Chanel. Pero en 1996, decide dejar la Agencia con la intención de, en el futuro, dedicarse de lleno a una de sus primeras pasiones: la pintura.
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9. Regreso a la pintura (1970)
A pesar de que la fotografía y el cine ocuparon gran parte de su carrera artística y periodística, a principios de los setentas el autor decidió regresar a la pintura. Durante su infancia estudió  el arte pictórico dos veces a la semana. Y, de acuerdo con la Fundación Cartier-Bresson, en ese entonces sólo estaba enfocado en sus clases de pintura y en todo lo que podía crear con los pinceles.
Cuando retomó el lienzo, el fotógrafo insistió: “Todo lo que ansío por estos días es pintar. La fotografía nunca ha sido más que una manera de pintar, un tipo de dibujo instantáneo”.
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10. Muerte y Fundación Cartier-Bresson (2003-04)
Un año antes de la muerte de Bresson, su esposa, la también fotógrafa Marine Franck, inauguró la Fundación Henri Cartier-Bresson. El objetivo: mantener en la memoria colectiva el trabajo del fotógrafo, así como recordar parte de su carrera en el cine y la imagen fija. La institución ha intentado recuperar parte del archivo fotográfico, que actualmente es prestado para exposiciones en todo el mundo.
De acuerdo con su biografía oficial, Henri Cartier-Bresson muere “pacíficamente” el 3 de agosto de 2004 en la comuna francesa de Montjustin.
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La fotógrafa Kristina Makeeva utiliza a su gato como modelo en su último y divertido trabajo fotográfico

Kristina Makeeva es una fotógrafa rusa que comenzó a ganar cierta popularidad por sus fotografías de Moscú, en las que una cuidada postproducción y un cuidado look que parece sacado directamente de una campaña de publicidad, hacían que nos apeteciera ir a pasar el invierno a su ciudad. Con esta nueva serie de fotografía repite la misma fórmula añadiendo un nuevo elemento: su gato.Kristina Makeeva cuenta con la suerte de que su gato, bautizado como "chuleta", es lo que podríamos considerar un animal con paciencia que si hace falta no se mueve de donde se encuentra.


Mariana García: Una nueva mirada a la fotografía


























El trabajo de esta fotógrafa mexicana es una mezcla de retratos, reportaje y otras disciplinas que se van sumando a su trayectoria. Mariana esta a cargo de la dirección creativa de la aclamada revista "P Magazine", una revista que representa una nueva corriente de sensualidad abarcada de una manera editorial, innovadora y fresca.

Constantemente su trabajo representa no solo una fotografía editorial, sino captura momentos fasinantes de piezas de arte, retratos que cuentan una historia y la naturaleza del ser humano en su máxima expresión , fotografías que duran por siempre;  en sus fotografías de su pagina podemos ver claramente las técnicas que ocupa para la toma de ellas, técnica principalmente en la luz natural, sin embargo disfruta mucho de mucho mas producidas como tomas fotográficas en Film, puesto que las fotografías de Mariana por ser fotografías de moda son fotografías con mucho color, sensualidad y que representan no solo su estilo si no la esencia de la marca.

Su trabajo lo podemos encontrar en su pagina personal:  marianagarcia.org/
















Jorge Rubio

Jorge Rubio es un fotógrafo español que se ha dedicado a retratar la naturaleza, principalmente su obra refleja su gusto por las aves.







Sus fotografías han servido para documentar diferentes publicaciones a nivel nacional e internacional, y también han servido para realizar campañas de sensibilización en defensa del medio ambiente realizadas en canales de televisión españoles




Su trabajo refleja el micromundo natural y muchas veces la espontaneidad es un elemento plasmado en su obra







Si quieres conocer más de la obra de este fotógrafo de la vida salvaje da click aquí 

Up around the bend

Up around the bend es el proyecto del fotógrafo español Christian Lagata.



En 1953, Estados Unidos y España firmaron un acuerdo de defensa mutua y ayuda económica, en la que pactaron construir una Base Aeronaval en el municipio de Rota, Cádiz. De las 8.000 hectáreas que conforman este municipio, unas 2.400 pertenecen a la Base, dibujando en el paisaje de esta pequeña población la presencia constante de una valla, que a pesar de constituir una barrera física entre comunidades, deja escapar por sus rendijas las costumbres y tradiciones norteamericanas. 




Alrededor de los años 70 la familia de Christian se instala en Rota, lo que hace que éste crezca rodeado de estas influencias culturales y sociales, lo que posteriormente lo motiva para realizar este proyecto.




Retrata a esos personajes que conforman su realidad, esos lugares que son parte de sus recuerdos y esas señales que poco a poco le ayudan a resolver las numerosas cuestiones sobre identidad y memoria que animan este proyecto




Lo más interesante de este proyecto es que muestra muchas veces, que a pesar de las fronteras físicas, la interacción entre las diferentes costumbres pueden traspasar el espacio impuesto.



Si quieres conocer más de la obra de este artista da click aquí